Wybrane wystawy indywidualne:

2001 – „Ale Meksyk!”, Muzeum im. I. Paderewskiego, Warszawa;
2002 – „Sanna”, schronisko „Kalatówki”, Festiwal Fotografii Czarno-Białej, Zakopane;
2003 – „Ale Meksyk!”, Dom Darmstadt, Płock;
2004 – „Siena”, Instytut Włoski, Miesiąc Fotografii, Kraków;
2004 – „Siena”, Galeria Wizytująca, Warszawa;
2004 – „Warszawa”, Lumo 04, Photographic Triennial, Jyvaskyla, Finlandia;
2005 – „Warszawa”, KULTURJAHR der ZEHN, Berlin, Niemcy;
2006 – „Autor”, Galeria Okna Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa;
2006 – „S(t)ymulacje”, Otwarta Pracownia, Miesiąc Fotografii, Kraków;
2009 – „Darkrooms”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa;
2010 – „Darkrooms” Bunkier Sztuki, Kraków;
2010 – „Niedokończone domy”, La Fabrica, Barcelona, w ramach Festiwalu Europes;
2012 – „Biało-czerwoni”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa.

Wybrane wystawy zbiorowe:

1998 – „Miasto”, Uniwersytet Warszawski, Warszawa;
2000 – „Supermarket sztuki”, Galeria DAP, Warszawa;
2001 – „W ciągu pieszym”, mur kościoła Św. Anny, Warszawa;
2001 – „Warszawa od świtu do zmierzchu”, galeria ZPAF, Warszawa;
2002 – „Powiększenie. Fotografia w czasach zgiełku”, PKiN, Warszawa;
2006 – „Architektura intymna, architektura porzucona”, Galeria Kronika, Bytom;
2006 – „Nowi Dokumentaliści”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa;
2007 – „Antyfotografie”, Galeria Miejska Arsenał, Biennale Fotografii, Poznań;
2008 – „Efekt czerwonych oczu”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa;
2008 – „Wenus polska”, dawna Kuchnia Brata Alberta, Miesiąc Fotografii, Kraków;
2009 – „Nieodkryte/niewypowiedziane”, Nowy Teatr, Warszawa;
2009 – „Bloomberg New Contemporaries 2009”;
2010 – PhotoEspania, Madryt;
2011 – Festiwal Artboom, Kraków;
2012 – „Świat nie przedstawiony”, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa;
2013 – „Zdjęcie miasta”, Nowy Teatr, Warszawa;
2013 – „Widoki władzy. Gdańsk”, Festiwal Alternativa, Gdańsk;
2014 – „Shock Therapy: Photographs of the Polish Transformation after 1989”, Milli Reasurans Art Gallery, Stambuł, Turcja;
2015 – Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej „Common Space”

Kim jest fotograf? Komentarz do twórczości Konrada Pustoły

„We fill pre-existing forms and when when we fill them we change them and are changed”

Frank Bidart, Borges and I

Urodzony 14 kwietnia 1976 roku Konrad Pustoła fotografią zainteresował się jeszcze w liceum. Naukę w szkole średniej rozpoczął w Polsce, lecz kończył w 1994 roku w Worthington Kilbourn High School w Columbus w stanie Ohio i to właśnie w Stanach Zjednoczonych pierwszy raz zetknął się z ciemnią fotograficzną. Był ambitnym fotoamatorem, zainteresowanym fotografią czarno-białą, którą praktykował na co dzień i podczas wydarzeń szczególnych, takich jak uroczystości rodzinne czy młodzieńcze podróże (w tym do Afryki). W rozwoju artystycznym Konrada Pustoły znaczenie przełomowe ma spotkanie z 1997 roku z Juliuszem Sokołowskim, nestorem dokumentu fotograficznego i zainteresowanym architekturą współczesną mistrzem analogowej fotografii wielkoformatowej. Sokołowski od połowy ostatniej dekady XX wieku, najpierw na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, a później na Wydziale Kulturoznawstwa, prowadzi warsztaty fotograficzne, które są miejscem spotkań, dyskusji oraz inicjacji fotograficznej dla wielu młodych twórców, m.in. Przemysława Pokryckiego, Anny Bedyńskiej, Katarzyny Żebrowskiej i Tomasza Drzazgowskiego. Pustoła uczestniczy w tych dyskusjach i w latach 1998–2000 pełni rolę asystenta Sokołowskiego. Realizując wraz z Sokołowskim przede wszystkim cykle architektoniczne (dla wydawnictwa Murator) i portretowe (np. osadzonych w grudziądzkim więzieniu kobiet), Pustoła szlifuje warsztat i wyrabia sobie zdanie na temat tego, czym fotografia mogłaby być.

„Przez dwa lata byłem asystentem Sokołowskiego, pomagałem mu przy kampanii reklamowej TOK FM, zleceniach dla «Marie Claire» itd. Jednocześnie z całym towarzystwem warsztatowym jeździliśmy na plenery, organizowaliśmy wystawy i tak zawiązała się grupa, która w tym roku przeistoczyła się w formalne stowarzyszenie z prawdziwego zdarzenia. Nazywa się Poniekąd, bo zostało stworzone przez ludzi, którzy chodzili na warsztaty, byli studentami, zajmowali się różnymi rzeczami i «poniekąd» robili zdjęcia”.

Chociaż Stowarzyszenie Poniekąd okazało się efemerydą, to powyższy cytat zdaje się dobrze oddawać ówczesną pozycję Konrada Pustoły: fotografa już nie amatora, jeszcze nie zawodowca. W tym czasie Pustoła realizuje swoje wczesne cykle fotograficzne takie jak Most Syreny (1999), a także Wolni tkacze (Fabryka) oraz Aparat z harmonijką (Barcelona) – oba z roku 2000. Pierwszą pracą Pustoły, która zyskała uznanie krytyków i środowiska, był cykl czarno-białych zdjęć, wykonanych już wówczas archaicznym aparatem marki Graflex, zatytułowany poetycko Sanna (2000). Publikowany w tygodniku „Polityka” i miesięczniku „Pozytyw”, nagrodzony na konkursie polskiej fotografii prasowej reportaż powstał przy współpracy Wojciecha Prażmowskiego, pod wpływem Juliusza Sokołowskiego i – pośrednio – amerykańskiej fotografii dokumentalnej (przede wszystkim Walkera Evansa i kręgu fotografów z Farm Security Administration). Sanna przedstawiała życie rodziny, która uciekła przed wielkomiejskim zgiełkiem w odludne Bieszczady, by spróbować stworzyć lepsze i bardziej odpowiadające ich poglądom i potrzebom warunki życia niż te oferowane przez współczesną kulturę wielkomiejską. Tak w 2001 roku opisywał założenia i sposób realizacji Sanny sam Pustoła:

„Jadąc tam [w Bieszczady – przyp. AM] z aparatem, znałem różne historie, nie miałem wprawdzie zaplanowanego projektu, ale wiedziałem, że chcę im zrobić zdjęcie. To było pierwsze zdjęcie, a jak byłem już dłużej z rodziną Brossów, to doszedłem do wniosku, że na tym jednym zdjęciu nie może się skończyć, i zrobiłem następne. Połączenie ich niesamowitej historii z piękną okolicą, w której żyją, a przede wszystkim z tym, jak niezwykłymi są ludźmi, sprawiło, że chcę tam wracać i to dokumentować. To jest dopiero pierwszy rozdział długoletniej opowieści, którą mam nadzieję zrealizować”.

Opowieść skończyła się po trzech latach, a w tym czasie stopniowo zapis dokumentalny alternatywnej bieszczadzkiej sielanki ustępował miejsca społecznie zaangażowanej fotografii miejskiej. Plany dokumentacji życia rodziny Brossów były punktem wyjścia do refleksji nad dalszymi, długofalowymi projektami autorskimi. Warto zwrócić również uwagę na dystans manifestowany wówczas przez autora – poniekąd fotografa – do świata sztuki, do której już niedługo będzie aspirował. Pustoła następująco odpowiadał na pytanie, czy w kontekście zdradzanych już wówczas ambicji artystycznych nie boi się, że po otrzymaniu głównej nagrody w Konkursie Polskiej Fotografii Prasowej zostanie zaklasyfikowany wyłącznie jako reporter bądź fotograf prasowy:

„Nie boję się, bo nie widzę w tym nic złego. Poza tym kto ma mnie tak klasyfikować? Fotograf prasowy musi być dużo bardziej «wydajny», podczas gdy ja jestem w stanie zrobić tego typu materiałów maksymalnie cztery w roku, co jest absolutnie nieopłacalne ekonomicznie. Muszę ratować się «fuchami». To, co robię, jest dosyć żmudne, ale chroni mnie, taką przynajmniej mam nadzieję, od bycia kolejnym z szeregu. A co do ambicji artystycznych, to Walker Evans, który fotografował różne rzeczy, i społeczne, i dokumentalne, wyrażał się z pogardą o fotografii jako sztuce. Absolutnie nie traktował jej jako sztuki, a wiadomo, że obecnie taki status mają jego zdjęcia, sprzedawane na świecie za naprawdę grube pieniądze w poważnych galeriach sztuki. Ja chcę robić to, co mi w duszy gra. Oczywiście, staram się robić zdjęcia, które nie będą już następnego dnia nieaktualne. Chciałbym, żeby materiał, który robię teraz, był równie aktualny za dziesięć lat, a może nawet jeszcze bardziej wartościowy przez swój dokumentalny charakter”.

Powyższy cytat charakteryzuje mieszanka marzeń o sławie i pieniądzach; ambicji tworzenia fotografii powszechnie cenionej, dokumentalnej, a nawet artystycznej; młodzieńczej wiary w to, że można robić, co dusza zapragnie; ze smutną koniecznością wyrabiania potrzebnych do przeżycia „fuch”. To specyficzny amalgamat, składający się na tożsamość twórcy wchodzącego w świat fotografii i sztuki.

Koalicja Latarnik

Współpraca z Juliuszem Sokołowskim prowadzi do czynnego zaangażowania Konrada Pustoły w działalność Koalicji Latarnik, nieformalnej grupy artystycznej stworzonej przez młodych uczestników warsztatów i czołowych przedstawicieli polskiego dokumentu. Ze współczesnej perspektywy, działania liczącej w szczytowym momencie kilkudziesięciu twórców Koalicji wydają się skazaną na niepowodzenie próbą spowolnienia i wpłynięcia na kierunek zmian zachodzących we współczesnej kulturze wizualnej przez kurczowe trzymanie się dawnych technik fotograficznych i modernistycznej koncepcji „czystej” fotografii. Punktem kulminacyjnym działalności Koalicji oraz tworzonej przez nią strony www.latarnik.pl był zorganizowany we wrześniu 2002 roku w Warszawie, w Pałacu Kultury i Nauki, Festiwal Fotografii Czarno-Białej Powiększenie. Fotografia w czasach zgiełku. Z umieszczonej w centralnym punkcie wystawy tablicy z przykazaniami dowiedzieć się można było, że „celem Latarnika jest zatrzymanie czasu, spotkanie i umiejętność zamykania oczu wtedy, gdy zalewa nas potop martwych fotografii”. Rodzaj powolnej praktyki fotograficznej (slow-photography), celebrowanie procesu powstawania i celowego opóźniania powstania końcowego dzieła, cechował w owym czasie także twórczość Konrada Pustoły. Przykładem dobrze ilustrującym tę postawę jest właśnie Sanna, odstająca zdecydowanie od konkursowego zgiełku tworzonych w pośpiechu na potrzeby przemysłu medialnego zdjęć. Wycofanie się z życia bohaterów cyklu portretowego skojarzyć można z postawą fotografów Latarnika – odcinających się od współczesności, pełnych patosu i poezji kontestatorów. Cykl Pustoły był jednocześnie doskonały technicznie, precyzyjny formalnie, do cna modernistyczny i w pozytywnym sensie prowincjonalny, tak jak tylko może być powstająca w Polsce, w Bieszczadach, ćwierć wieku po śmierci Walkera Evansa, fotografia amerykańska. Fascynacja Konrada Pustoły właśnie amerykańskimi dokumentalistami i stosowanymi przez nich aparatami sięgała pobytu w USA w czasach licealnych i wynikała z uczestnictwa w kursach organizowanych przez Ośrodek Studiów Amerykańskich Uniwersytetu Warszawskiego oraz własnych podróży do Stanów Zjednoczonych, gdzie mógł zapoznać się z archiwami i kolekcjami mistrzowskich zdjęć. Dzięki tym podróżom udało się także zamówić u światowej sławy teoretyka i historyka fotografii A.D. Colemana tekst, który ukazał się w drukowanym numerze „Latarnika” towarzyszącym wspomnianemu festiwalowi. Już wówczas Pustoła zainteresowany był teorią fotografii, aktywnością środowiskową oraz prowokowaniem dyskusji na temat miejsca i roli medium w świecie współczesnym.

Obok fascynacji amerykańskich, jako formotwórczy z pewnością należy jeszcze wymienić kontakt Pustoły z rówieśnikami z warsztatów Juliusza Sokołowskiego, rozmowy z Andrzejem Georgiewem i wspomnianym wyżej Wojciechem Prażmowskim, który wówczas pracował nad nowymi dokumentalnymi seriami zdjęć w rodzaju Biało-czerwono-czarnej (1999).

Ale Meksyk!

Wbrew filozofii głoszonej przez członków Koalicji Latarnik, przedkładającej życie wsi nad metropolitalny zgiełk, Konrad Pustoła z czasem intensyfikuje swoje zainteresowanie kulturą miejską i wielkomiejską. Mniej poetycki od Sanny, za to bardziej analityczny charakter miały fotografie przywiezione z miasta Meksyk, gdzie Pustoła podjął się po raz pierwszy wizualizacji nierówności społecznych (Ale Meksyk!, 2001). To właśnie przy okazji tej wystawy i publikacji Pustoła deklarował: „Studiuję ekonomię i interesuje mnie analiza stosunków społecznych, uwarunkowań ekonomicznych i ich wpływu na życie jednostki”. Ograniczeniem narzuconym sobie przez artystę było stworzenie dokumentacji jednej, za to znaczącej ulicy. Wybór padł na najdłuższą – prawie pięćdziesięciokilometrową – biegnącą z południa na północ Meksyku aleję Powstańców (Avenida de los Insurgentes). Chociaż pomysł przywodzi na myśl klasyczną pracę, która przybrała formę wydanej własnym sumptem książki Every Building on the Sunset Strip (1966) Edwarda Ruschy, to jednak zdjęcia są zupełnie inne, wciąż bliższe Evansowi, czy też wcześniejszej, wykonanej w odległych od Meksyku Bieszczadach, Sannie. Czarno-białe, głównie portretowe fotografie, ostrość nastawioną mają na człowieka i na ludzki los. „Konrad fotografował swoim starym wielkoformatowym aparatem (graflex) architekturę: ulicę, domy mieszkalne, miejsca rozrywki, sklepy” – pisała o projekcie w „Gazecie Stołecznej” Agnieszka Kowalska. „Ale najchętniej portretował ludzi: ekonomistów przed budynkiem giełdy, zaprzyjaźnionego dziennikarza, dzieci w mundurkach przed szkołą, liczną rodzinę celebrującą święto państwowe”. Istotne w kontekście później zrealizowanych projektów wydają się odnoszące się do warsztatu słowa autora cytowane przez Kowalską: „Ta kamera narzuca styl pracy. Tu nie ma mowy o chwytaniu momentu. Trzeba ustawić sprzęt, odczekać chwilę. To daje niepowtarzalną możliwość rozmowy, lepszego poznania ludzi, których się fotografuje. […] Większość fotografii na niej [wystawie] prezentowanych jest czarno-białych, tylko ostatnia sekwencja, ta, w której próbowałem uchwycić ducha nowoczesnego miasta – Meksyku demokratycznego, wolnorynkowego – jest wzbogacona o kolor”. Sekwencja barwnych zdjęć jako uwspółcześniającego czarno-białą całość przerywnika przypomina strategię pierwszych ekspozycji Biało-czerwono-czarnej Wojciecha Prażmowskiego. Charakterystyczne myślenie o kolorze w połączeniu z reprezentacją rzeczywistości wolnorynkowej powróci w serii polskich zdjęć pod tytułem U Adasia (2003).

Zdjęcia z Meksyku zostały pokazane na wystawie w Muzeum Wychodźstwa Polskiego im. J. I. Paderewskiego w Łazienkach Królewskich, pokazane na bilbordach rozrzuconych po Warszawie i opublikowane w jednym z pierwszych numerów pisma „Krytyka Polityczna”, w którego działalność od początku aktywnie zaangażował się Pustoła – jako artysta, redaktor i dyrektor artystyczny. Warto podkreślić w tym miejscu użycie do ekspozycji nośnika jakim jest bilbord, do którego artysta sięgnie także w latach 2011–2013, realizując cykl Widoki władzy. Co równie istotne, projekt Ale Meksyk! Pustoła realizował wraz z zespołem współpracowników-przyjaciół: Agatą Raczyńską (graficzką komputerową), Michałem Smolaną (fotografem i grafikiem) i Anną Szymaniak (tłumaczką). Upodobanie do pracy w kolektywie jest jedną z cech wyróżniających Konrada Pustołę (m.in. Tiszert dla wolności, 2004).

U Adasia

Barwna i gwarna nowoczesna metropolia, jaką jest miasto Meksyk, w portfolio Konrada Pustoły sąsiaduje z niezwykłym, choć mało znanym studium dotkniętej również piętnem wolnorynkowej globalnej gospodarki prowincji polskiej. Opublikowany po raz pierwszy w zinie „POLMEX” cykl zdjęć z Legionowa, zatytułowany U Adasia (2003), to specyficzny portret postkomunistycznej transformacji. Pustoła odchodzi tu od szlachetnej czarno-białej fotografii modernistycznej, by niczym w krzywym zwierciadle ukazać skarlały świat ponowoczesnego dzikiego kapitalizmu epoki Leszka Balcerowicza. Wyczuwalny w zdjęciach oraz towarzyszący im w druku i na wystawach Litanii do Pana Adasia autorstwa Magdaleny Pustoły ironiczny dystans autora do tej rzeczywistości potęguje „crossowanie” materiału światłoczułego, co daje efekt złamanych, przekłamanych barw, niczym na produkowanych w NRD filmach ORWO Color. Dla analizy projektu użyteczne jest przywołanie słów autora z wcześniejszej – przeprowadzonej w 2001 roku – rozmowy:

„Ostatnio dochodzę do tego, że to wykształcenie ekonomiczne, szczególnie historia myśli ekonomicznej i zagadnienia społeczne, coraz częściej przebijają jako tematy moich prac. Interesują mnie na przykład zmiany stosunków pracy, metod produkcji i konsekwencje tych zmian w życiu ludzi. Wiąże się to z przemijaniem, odchodzeniem pewnych fragmentów rzeczywistości, na miejsce których przychodzi nowe, zwykle bardziej plastikowe i tandetne”.

O ile wcześniej Pustołę interesowało zachowywanie na fotografii reliktów przeszłości, o tyle w serii U Adasia po raz pierwszy w całej okazałości manifestuje się predylekcja do pokazywania tandetnego nowego, od którego autor – na razie – się odcina. Tytułowy Adaś to właściciel zakładu produkcji taniej reklamy, wszelkiego rodzaju paneli, szyldów, naklejek i płacht, które dosłownie przykrywają okolicę. Nie widzimy na zdjęciach głównego bohatera ani mieszkańców Legionowa. Pustoła zrywa ze swoim wcześniejszym zainteresowaniem człowiekiem. W swoim dokumentalno-antropologicznym badaniu terenowym autor po raz pierwszy koncentruje uwagę na przejawach aktywności, nie zaś na samych ludziach.

Warszawa

Estetyka, nie tylko polityka, obecna jest w fotografii Konrada Pustoły już od tak wczesnych projektów jak Warszawa (2004). W tym cyklu również wyczuwalne jest napięcie pomiędzy nowym i starym, reliktami przeszłości i nową kapitalistyczną teraźniejszością. Fotografowana za pomocą drewnianego japońskiego aparatu skrzynkowego Nagaoka, Warszawa przywołuje świat zapomnianego przez sztukę krytyczną i zaangażowaną piękna. W Warszawie – podobnie jak w Sannie – Pustoła posługuje się natychmiastowymi materiałami światłoczułymi Polaroida (Polapan 55), ale czyni to w sposób zdecydowanie mniej wskaźnikowy (indeksykalny), za to bardziej symboliczny, by użyć znanych kategorii semiotycznych Charlesa Sandersa Peirce’a. Istotna w tym kontekście wydaje się kwestia techniki, o którą zapytany, Pustoła odpowiada w tekście Dlaczego polaroidy?:

„Pracując cyklami, dzięki momentalnej możliwości wywołania negatywu i otrzymania małego pozytywu – wglądówki, od razu można układać prace obok siebie i zastanawiać się, czego jeszcze brakuje, a czego jest już za dużo. Natychmiastowa odbitka jest też nieocenionym narzędziem przy fotografowaniu ludzi. Od razu widzą oni osiągany efekt, co pomaga szybko zdobyć ich zaufanie i aprobatę. Materiały Polapan 55 naświetlone na 32 asa (prześwietlone o ľ blendy oraz przewołane o ok. 25 sekund przy 20 stopniach Celsjusza dają wspaniała tonalność, przy dość wysokim kontraście. Było to dla mnie szczególnie istotne przy fotografii otworkowej, która z definicji daje obrazy o niskim kontraście. Długie naświetlanie, spowodowane niską czułością negatywu, wyeliminowało wszystkie ruszające się w kadrze obiekty. Dzięki połączeniu tych dwóch charakterystyk osiągnąłem zamierzony efekt senności i pustki”.

Technika – jak w wypadku Sanny czy Ale Meksyku! – służyć może nawiązaniu kontaktu z człowiekiem i utrzymaniu konwencji fotografii humanistycznej. Z drugiej strony nic nie stoi na przeszkodzie, by posłużyć się nią do zatarcia śladu po ludziach i innych „przypadkowych” elementach kompozycji obrazu. Ten świadomy zabieg ma na celu wejście – eksperymentalne – w konwencję fotografii artystycznej. Odejście od fotografowania człowieka, widoczne wcześniej w U Adasia oraz w Warszawie, osiągnięte jest innymi środkami technicznymi (zamiast kadrowania, długi czas naświetlania) i prowadzi do zupełnie innych efektów formalnych. Ostre, dokumentalne ujęcia podwarszawskiego miasteczka ustępują delikatnym, symetrycznym, wyraźnie zmiękczonym kadrom stolicy i antycypują zupełnie nowy rodzaj fotografii. Warszawa tymczasem jest miastem w swojej pustce surrealistycznym. Potraktowana artystowsko – jest miastem postpiktorialistycznym. Nieprzypadkowo Pustoła właśnie ten cykl zdjęć pokazywał w 2005 roku w Małej Galerii ZPAF-CSW. Marek Grygiel, wieloletni kurator galerii, wpisywał cykl Pustoły w ramy szerszego fenomenu fotografii otworkowej tworzonego przez obecnych wcześniej w programie galerii artystów, takich jak Wiktor Nowotka, Basia Sokołowska, Daniel Kazimierski, Marek Poźniak i Przemek Zajfert czy Georgia Krawiec. „Co by nie powiedzieć, ta na pozór prosta technika, wymagająca pewnego doświadczenia w zakresie eksperymentu i poszukiwań daje bardzo zróżnicowane i nieprzewidywalne rezultaty”, pisał Grygiel w tekście katalogowym, sytuując Pustołę pośród międzypokoleniowego aliansu zainteresowanych dawnymi technikami szlachetnymi formalistów. Jednocześnie o merytorycznej zawartości Warszawy Grygiel pisał w następujących słowach:

„Konrad Pustoła, zafascynowany współczesnym miastem będącym nie tylko zbiorowiskiem ludzkim, ale także mozaiką «nieskończonych ilości wzorów, kolorów i faktur tworzonych przez wielowiekowe warstwy historii» próbuje przy pomocy swoich prawie monochromatycznych fotografii zatrzymać na chwilę ten nieustający proces. Działanie to nazywa «spowolnieniem spojrzenia» [cytaty z tekstu autora towarzyszącego wystawie – przyp. AM]. Dlatego nie fascynuje go ruch, zgiełk, masa – to, co tak gwałtownie zainspirowało futurystów – ale próba oddania nastroju przemijalności i względności upływu czasu. Dotyczy to zarówno prezentowanego już publicznie zbioru fotografii nietkniętego czasem włoskiego miasta Siena, gdzie historia odłożyła się kolejnymi warstwami, jak i Warszawy «skazanej na nowość» przez swe tragiczne i zmienne koleje losu. Szczególna estetyka tych prac jest wynikiem nie tylko świadomie użytego narzędzia, którym jest ta jedna z najprostszych technik robienia zdjęć, ale również nieprzewidzianych, powstałych przypadkowo rozwarstwień, nieostrości, malarskich efektów upodabniających te fotografie bardziej do malowideł i oleodruków niż hiperrealistcznej rejestracji otaczającej nas rzeczywistości”.

Pustoła to zatem formalistyczny eksperymentator, nieomal malarz, ale także latarnikowy fotograf „w czasach zgiełku” omiatający historię „spowolnionym spojrzeniem”, tyle że widzący już nie dokumentalnie, jak Walker Evans, lecz jakby we śnie, przez mgłę, nieostro. Malarski walor prac Pustoły powróci jeszcze przy okazji krytyki zrealizowanego w 2008–2009 roku cyklu Dark Rooms. Tymczasem w 2004 roku estetyka Warszawy – a także Sieny (2004) – na pokrewieństwo z którą Grygiel słusznie zwraca uwagę, budzi zachwyt krytyków. W bardziej nowoczesny sposób do tematu przyciągającej uwagę widza techniki wykonania Warszawy odnosi się autor drugiego tekstu katalogowego – Jarosław Lipszyc, który wprowadza roboczo pojęcie estetyki „lo-fi”:

„Lo-fi (skrót od low-fidelity, co jest żartobliwym odwróceniem wielbionego przez audiofilów hi-fi) nie jest określeniem technicznym, tylko kulturowym. Oznacza bowiem nie tyle jakość nagrania, co świadomy wybór autora, strategię twórczą, wreszcie pewien ruch artystyczno-społeczny, ze swoimi fanami, legendami i historią. Konrad Pustoła na swoich odbitkach pozostawił ślady działania chemicznych odczynników, czyniąc je rodzajem artystycznego manifestu. Jego zdjęcia to fotograficzne lo-fi. Camera obscura teoretycznie daje możliwość naświetlenia kliszy z zachowaniem pełnej głębi ostrości. Ale w praktyce, co łatwo sprawdzić, zdjęcia z kamery otworkowej wychodzą na każdym planie nieostre. Ujawniają warsztat, więcej nawet – warsztat czynią tematem zdjęcia o wiele bardziej istotnym od fotografowanych obiektów. Tu nie chodzi o zdjęcie, tu chodzi o proces robienia fotografii. Nie dziwi mnie to specjalnie. W czasach, gdy wykonanie poprawnej odbitki wymaga zakupienia cyfrowego aparatu i atramentowej drukarki, a cały proces jest w 100% zautomatyzowany, artyści muszą szukać dla siebie specyficznej przestrzeni. Rosnąca popularność «warszawskiej gumy», która wymaga spędzania w ciemni całych tygodni i zatruwania organizmu chemicznymi wyziewami, jest zrozumiała wyłącznie w kontekście owych «user-friendly», przyjaznych dla użytkownika technologii. Bo sztuką jest wybranie technologii «user-unfriendly». Robienie zdjęć wymagających przewożenia aparatu fotograficznego ciężarówką (a przynajmniej, jak w przypadku Konrada, solidnym kombi). Naświetlanie klatek nie w ułamkach sekundy, ale całymi godzinami, z idącymi za tym ograniczeniami w wyborze tematu. Warszawa Pustoły jest taka, jak wybrana przez niego technika. Długi czas naświetlania wyeliminował z niej ludzi. W wesołym miasteczku nikt się nie bawi, w kościele nikt nie modli. Porzucone samochody nie służą nikomu i niczemu. Technologia, ostrzega Pustoła, może uśmiercić swoich twórców i użytkowników. Jedyne, co wtedy pozostanie, to pomniki głupoty (jak picassowski gołąbek), i pychy (jak Pałac Kultury i Nauki)”.

Tym razem Konrad Pustoła to współczesny entuzjasta dawnych, nieprzyjaznych technik, piętrzący sam przed sobą przeszkody, podnoszący coraz wyżej poprzeczkę i dążący do technicznej maestrii reprezentant filozofii fotograficznej „sztuki dla sztuki” początku XXI wieku.

Do fotografowania Warszawy Pustoła będzie wielokrotnie powracał w pracach komercyjnych (na przykład dokumentując na zlecenie inwestorów budowę centrów handlowych Złote Tarasy i Arkadia, wieżowców Złota 44, Rondo 1) i projektach autorskich (na przykład: fotograficzne pocztówki dla festiwalu Zniknij nad Wisłą Fundacji Bęc Zmiana [2008], projekt Uwalnianie przestrzeni dla Nowego Teatru [2010], czy nieukończone Organy wewnętrzne miasta [2012]). Chociaż zdarzać będzie mu się jeszcze wożenie aparatu „sporym kombi”, to nigdy już jednak nie powróci do mozolnej, liczonej w tygodniach pracy w ciemni. Lipszyc miał rację – ta technologia uśmierca twórcę – i tego właśnie będzie chciał uniknąć Konrad Pustoła.

Wieczór kawalerski / Siena

Rok 2004 to czas przesileń na planie artystycznym, ideowym, ale także w osobistym życiu Konrada Pustoły. W tym właśnie roku – po latach narzeczeństwa – artysta żeni się z Magdą Raczyńską, socjolożką, krytyczką i kuratorką (rozstaną się w roku 2008). Wiele z projektów tworzą, pracując w duecie fotograf–dziennikarz (na przykład: Barcelona, 2002; Dosyć, 2004; Tutaj żyję, 2005). Ponieważ Konrad Pustoła jest artystą, który nie boi się wątków osobistych i – co za tym idzie – trudno zbyć milczeniem publikowanie przezeń zdjęć z tak osobistych wydarzeń jak wieczór kawalerski i następująca już po ślubie podróż do Włoch, a konkretnie – do wspomnianej wcześniej Sieny.

Jeśli Jarosław Lipszyc rozpisywał się o filozofii i estetyce lo-fi, wiążąc je ze staromodną techniką fotografii otworkowej, to trudno się oprzeć wrażeniu, że innego rodzaju konkretyzację tejże filozofii odnaleźć można w wykonanym cyfrowym aparatem cyklu Wieczór kawalerski (2004). Sam autor następującymi słowy komentował powstanie zdjęć opublikowanych w drukowanej „Fototapecie” (2004) i magazynie „Ruch” (2009):

„Wieczór kawalerski był prawdziwy. Nie tam żadna sesja dla pism typu «FACE», «ID», czy choćby «A4». Ślub wziąłem tydzień później. Brak aparatu był mniej więcej programowy, na wypadek gdyby miały się zdarzyć rzeczy, o których nie chcielibyśmy pamiętać. A szczególnie ja. Po ślubie. Urządzenia do rejestracji obrazu otaczają nas zewsząd. Czasem wbrew naszej woli. Kamery komputerowe, kamery w sklepach, w metrze, aparaty cyfrowe czy wreszcie telefony komórkowe z aparatem fotograficznym. W jakimś momencie pomyślałem jednak: szkoda, że nie ma aparatu. Ktoś wyciągnął telefon – lichej jakości rejestrator rzeczywistości. Potem inni zaczęli wyzwalać telefoniczną migawkę. Na oślep, na zmianę, bezmyślnie. Bezwiednie, wręcz ze zwierzęcym zachwytem nad tym, co się działo, aparat zaczął robić zdjęcia sam. Sam, gdyż tak naprawdę nie pamiętamy, kto je robił. Nie pamiętamy również, co się działo. Film nam się urwał. I ten aparat-telefon, działający właściwie bez naszej woli, darowuje nam teraz to, co fotografia może dać najlepszego – świadomość tego, co się wtedy zdarzyło”.

Akcentowany przez Konrada Pustołę „dziki” („zwierzęcy”) wymiar fotografii z męskiej imprezy można zestawić z „kulturalnymi” fotografiami artystycznymi przywiezionymi z podróży poślubnej, w którą artysta wraz z małżonką udał się do Sieny. Również włoskie zdjęcia można wpisać – podobnie jak Warszawę – w artystyczną estetykę lo-fi. Ale z tym zastrzeżeniem, że jeśli Siena jest raczej „high-endowym lo-fi”, to Wieczór kawalerski symbolizuje zejście do poziomu „cyfrowego trashu”. Oba cykle epatują nieobojętną dla przekazu formą i są zaprzeczeniem stonowanego, obiektywnego dokumentu à la Walker Evans, którego jeszcze niedawno Pustoła był sympatykiem.

Mark Power

W tym czasie Konrad Pustoła studiuje w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera. Rozpoczęte w 2004 roku studia magisterskie ukończy w 2006, lecz nie uzyska dyplomu ze względu na problemy z wymaganą przez uczelnię pracą teoretyczną. Jednocześnie Pustoła asystuje fotografowi z Agencji Magnum Markowi Powerowi, który jesienią 2003 roku rozpoczyna pracę nad cyklem poświęconym Polsce, który ma zostać pokazany na wystawie Euro Visions. Wpływ Powera na Pustołę nie dotyczy jedynie techniki fotograficznej czy sposobu widzenia rzeczywistości, ale również specyficznej filozofii obrazu wypracowanej przez ubiegającego się w tym czasie o pełne członkostwo w Magnum autora. Inaczej niż było to w wypadku relacji z Juliuszem Sokołowskim czy Wojciechem Prażmowskim, w tym wypadku Konrad Pustoła jest w stanie już nie tylko asystować i chłonąć wiedzę, lecz nawiązuje partnerski dialog i twórczo inspiruje Powera. Rozmowy i wspólna praca sprawiają, że Power decyduje się poświęcić pięć lat zawodowego życia na fotografowanie Polski, a Pustoła rozpoczyna studia fotograficzne na londyńskim Royal College of Art. Tak o swoim spotkaniu z Powerem opowiadał w rozmowie z Krzysztofem Masiewiczem i Piotrem Bazylką  Konrad Pustoła:

„Z Londynem było tak, że trzy lata temu zacząłem pracować dla fotografa z Magnum, Marka Powera, który robił w Polsce zdjęcia w ramach projektu Eurovision. Przez prawie trzy lata byłem, a właściwie wciąż jestem jego asystentem, researcherem, kierowcą, tłumaczem i nie wiem kim jeszcze. Zaprzyjaźniliśmy się. Dla mnie praca z Markiem to był szok, bo pierwszy raz zetknąłem się ze sposobem pracy zachodniego fotografa. Jakie ma na to pieniądze, jak do tego podchodzi, jakie to ma przełożenie na przyszłość. A ponieważ i tak myśleliśmy z żoną (Magdą Pustołą) o wyjeździe za granicę, żeby się trochę przewietrzyć, to Mark bez namysłu zasugerował, że jeżeli Londyn, to tylko RCA. Choć śmiał się jednocześnie, że jak się tam dostanę, to nie będę chciał się z nim zadawać, bo fotografia z Magnum postrzegana jest w RCA bardziej jako «dokumentalizm» – mocno skoncentrowany na przedstawiającej roli fotografii – niż sztuka, która używa medium fotografii, ale uwolniona jest od jej ograniczeń lub te ograniczenia eksploruje”.

Z pochodzącej z 2007 roku wypowiedzi można wnioskować, że Pustoła dzięki Powerowi wkroczył w nowy etap tworzenia fotografii dokumentalnej. Z pewnością do efektów tej zmiany zaliczyć można Nieskończone domy (2005) i Nieskończone fabryki (2005). Coraz bardziej Pustołę interesuje nie tyle fotografia, co „sztuka, która używa medium fotografii, ale uwolniona jest od jej ograniczeń lub te ograniczenia eksploruje”. Wizja fotografii i ocena polskiej transformacji miały z kolei wpływ na Marka Powera i jego polskie zdjęcia. Nieprzypadkowo jedna z najważniejszych książek o Polsce początku XXI wieku, tworzona przez Powera Melodia dwóch pieśni dedykowana została właśnie Konradowi. Powerowi Pustoła zawdzięcza według własnych słów również otwarcie na kolor, który wcześniej pojawiał się w jego pracach sporadycznie (U Adasia). „Przestałem się bać koloru, od kiedy współpracuję z Markiem Powerem, od którego się mnóstwo nauczyłem” – mówi w tej samej rozmowie z Bazylką i Masiewiczem Pustoła. „On [Power] jest malarzem z wykształcenia i jest bardzo wrażliwy na kolor. Dziś kolor mi już nie przeszkadza, wprost przeciwnie […], kolor stał się dla mnie czymś zupełnie naturalnym i neutralnym”. Wcześniej, można dodać, to czerń, biel i odcienie szarości były naturalne, neutralne i właściwe, jak to w tradycji modernistycznej fotografii tworzonej po Walkerze Evansie.

Tiszerty dla wolności / Letnisko

Równolegle do studiów w Łodzi i pracy z Powerem Pustoła angażuje się coraz bardziej w politykę. Odejście z „Latarnika” i akces do środowiska „Krytyki Politycznej”, którą współtworzy i w której do 2006 roku jest dyrektorem artystycznym, przekłada się na rosnące zainteresowanie palącymi kwestiami społecznymi. Polityczną postawę Pustoły w owym czasie reprezentować może jego wsparcie dla akcji społecznej Tiszert dla wolności (2004–2005) i zaangażowanie w obronę klubu Le Madame (2006). Fotografując znanych polityków i ludzi kultury w tiszertach z hasłami kwestionującymi obowiązujące w głównym nurcie reguły poprawności politycznej, Pustoła nie tylko nadaje wizualny kształt idei Antka Adamowicza, ale sam staje się jednym z modeli. Udział w akcji można uznać za jeden z pierwszych przejawów zainteresowania artysty własną podmiotowością i pozycją w polu sztuki. Akcja bilbordowa, konkurs Fundacji dla Wolności i publikacje w prasie („Wysokie Obcasy”) sprawiają, że Tiszerty dla wolności budzą zainteresowanie mediów i publiczności, spotykając się z niebywałym wobec wcześniejszych realizacji odzewem społecznym. Pustoła po raz pierwszy bierze udział w bieżącej debacie publicznej. Staje się aktywistą, a fotografia pełni funkcję usługową jako skutecznego narzędzia do osiągnięcia celu stricte politycznego.

O ile inni uczestnicy akcji mają tiszerty z hasłami w rodzaju: „Nie płakałem po papieżu” (Max Cegielski), „Jestem chory psychicznie” (Krzysztof Materna), „Мam dwóch tatusiów” (Kora Jackowska), o tyle Konrad Pustoła na zdjęciu występuje ubrany w charakterystycznie niemodny, lecz praktyczny strój fotografa i w koszulce z napisem „Jestem ze wsi”. Komentarz dotyczący wykluczenia społecznego ze względu na pochodzenie społeczne staje się w tym wypadku autoironicznym odniesieniem do statusu Pustoły jako reprezentanta intelektualnej elity stolicy. Ten aspekt autoportretu Pustoły widoczny jest wyraźniej, jeśli zestawimy Tiszerty dla wolności, które można potraktować w czysto techniczny sposób jako fotografię mody, z opublikowaną w tym samym czasie, również w „Wysokich Obcasach”, jedną z nielicznych w dorobku fotografa sesją mody, zatytułowaną Letnisko (2005). Kolorowe, lekkie zdjęcia przedstawiają bliski krąg przyjaciół wypoczywających w położonym pod Lublinem letnim domu Tomasza Obłója. Ubrani stylowo młodzi i piękni sfotografowani zostali – co jest rzadkością – bez typowej dla sesji mody stylizacji, tak jakby relaks i sielankowe życie w wiejskim sztafażu były dla tego środowiska czymś zupełnie naturalnym. Serię zdjęć przyjaciół Konrad Pustoła określił w swoich notatkach jako „alternatywną sesję mody”. Rozpięty pomiędzy polityką i sztuką oraz aktywizmem i komercją autor odczuwa rosnący dyskomfort, który zaważy również na podjęciu decyzji o wyjeździe na studia do Londynu. Refleksja nad tym, kim właściwie jest Konrad Pustoła, staje się pilnym problemem, z którym musi uporać się sam artysta. Pytanie brzmi: czy jest ortodoksyjnym dokumentalistą, ekspertem od technik dawnych i rzadkich, fotografem komercyjnym, twórcą alternatywnych sesji mody, artystą krytycznym czy politycznym aktywistą? Trudne do pogodzenia sprzeczności może rozwiązać – parafrazując tytuł rozmowy udzielonej Marcie Eloy Cichockiej – jedynie rewolucja.

Fotograf pracuje w niedzielę

Ówczesny kryzys tożsamości autora najpełniej manifestuje się w serii prac zrealizowanych w latach 2006–2008 w Polsce (Autor, 2006) i w Wielkiej Brytanii już podczas rozpoczętych przez artystę jesienią 2006 roku studiów w londyńskim Royal College of Art (An Art College, 2007; Tate, 2007; Free Press, 2007). Kondycję współczesnego fotografa diagnozowała również Magda Pustoła, organizując w 2006 roku w krakowskim Bunkrze Sztuki wystawę, w której wziął udział także jej mąż, wystawiając wspomnianego wyżej Autora. Rozpatrywany właśnie jako wystawowa rama dla Autora, projekt Fotograf pracuje w niedzielę był próbą odpowiedzi na szereg postawionych przez kuratorkę pytań: „Jak pokazać i zobaczyć niestabilność, nieprzewidywalność, brak gwarancji i oparcia, które cechują życie zawodowe współczesnych kulturowych producentów, tworzących sensy, znaczenia, wizerunki, emocje, relacje i tożsamości? Co w nim jest wartościowe, a co należałoby zmienić? I jak? Co zrobić, gdy ma się go już dość?”. Już w autokomentarzu do wystawy Magda Pustoła opisywała własną wystawę jako „trochę śmieszną, trochę straszną”. Ekspozycja łączyła wymiar pokoleniowy i środowiskowy:

„Wszyscy artyści prezentujący tu swoje prace urodzili się w połowie lat 70. Należą do pokolenia, dla którego fotograficzny rynek, mimo ciągłej niedojrzałości jego instytucji, jest czymś tak oczywistym, jak powietrze. Wszyscy są znajomymi, studentami lub absolwentami Studium Fotografii na Wydziale Operatorskim łódzkiej filmówki. Jednocześnie pracują jako fotoreporterzy (Przemysław Pokrycki, Andrzej Wiktor), wykonują zlecenia dla tabloidów (Anna Orłowska), realizują sesje mody (Iza Grzybowska), czy wreszcie próbują wejść na rynek sztuki i utrzymać się na nim (Konrad Pustoła). Mimo wielu zawodowych ograniczeń ich pomysły na «dobre życie» tworzą ciekawą mapę współczesnych strategii radzenia sobie z niepewnością”.

Chociaż z tekstu kuratorskiego wynika, że fotografia jest źródłem cierpień, to sama ekspozycja była przyjemna w odbiorze i autoironiczna. Pokazana na niej praca Konrada Pustoły Autor wyróżniała się wagą podejmowanego przez artystę problemu. Niepewność autora przekraczała poziom bezpieczeństwa ekonomicznego i socjalnego jednostki, a także przerastała spory natury prawnej (copyright), stając się wypowiedzią dotyczącą kwestii symbolicznych i problemów natury ontologicznej, nie mówiąc już o podejmowaniu (czy też raczej zawłaszczaniu) twórczości związanego z Krakowem Tadeusza Kantora. Pokazany kilka miesięcy później w Galerii Okna w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Autor doczekał się opisu kuratorskiego Marcina Krasnego:

„Trzy fotografie wybrane przez Konrada Pustołę wyglądają prawie identycznie. Wszystkie przedstawiają elegancko ubranego mężczyznę, który stoi wśród morskich fal w pozie dyrygenta, obserwowany przez ludzi zgromadzonych na plaży. Wszystkie pochodzą z tego samego negatywu, który należy do kanonu polskiej sztuki XX wieku. Mimo to każda jest inaczej podpisana i różni się nieznacznie od pozostałych, w zależności od źródła, w którym została opublikowana w 2005: w kalendarzu wydanym przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych, w książce Andy Rottenberg Sztuka w Polsce 1945–2005 oraz na posterze zakupionym przez Konrada w Galerii Zachęta. Kto jest autorem prezentowanej pracy? Tadeusz Kantor, który obmyślił Happening morski, Edward Krasiński, który w jego trakcie dyrygował falami, czy Eustachy Kossakowski, który wykonał wielokrotnie potem reprodukowane zdjęcie? A może – o zgrozo – Konrad Pustoła, który włączył je do swojej pracy traktującej, paradoksalnie, o konwencjach atrybucji? A może każda odpowiedź jest właściwa, bowiem realizacja ta powstała na tej samej zasadzie, na której powstają obrazy filmowe, miała więc swojego scenarzystę, reżysera, aktora oraz kamerzystę? Słowem – była dziełem zbiorowym. Tylko że podobnie jak w przypadku filmu zawsze jest ktoś ważniejszy i ktoś, kogo się pomija”.

Konrad Pustoła, co ciekawe, zestawiony jest pod koniec tekstu przez Krasnego z Josephem Kosuthem, klasykiem sztuki konceptualnej. Autor porównany jest z pracą Jedno i trzy krzesła (One And Three Chairs, 1965). O ile jednak pojęciowe emanacje rzeczy u Kosutha są dość stabilne, o tyle ten wskaźnikowy (indeksykalny) potencjał zostaje w fotografii Pustoły podany w wątpliwość. W ujęciu Charlesa Sandersa Peirce’a sprawa wygląda na banalnie prostą: „[W]iemy o fotografii, że jest skutkiem promieni odbitych od przedmiotu, a to czyni ją wskaźnikiem o wysokim stopniu informacyjności”. Pustołę jednak interesują nie tyle promienie odbite od przedmiotu, którym jest przefotografowane przez niego zdjęcie, co raczej aura bijąca od autorów tak osobliwych, jak trójca Tadeusz Kantor, Eustachy Kossakowski, Edward Krasiński. Wskaźnik staje się symbolem, a refleksja zmierza ku uchwyceniu funkcji autora. Pustoła kwestionuje skuteczność tejże funkcji rozumianej jako „pole pojęciowego lub teoretycznego uspójnienia”. Co sprawia, że bliżej mu do twórców (jeśli już szukać anglosaskich analogii) takich jak Sherrie Levine, Martha Rosler czy Louise Lawler niż wspomniany przez Krasnego Joseph Kosuth. Choć pozycja autora – a co za tym idzie, także podmiotu – jest tak wątła, jak figura „dyrygującego” morzem Krasińskiego, to jednak desperacko i uparcie domaga się jakiegoś wsparcia, zakotwiczenia. Z tego problemu Pustoła robi wystawę trzech zdjęć, którą podpisuje własnym imieniem i nazwiskiem. Problematyka zawłaszczania prac innych autorów powróci jeszcze incydentalnie w pracy Konrada Pustoły poświęconej Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci. Z kolei Edward Krasiński stanie się bohaterem wykonanej w 2011 roku dokumentacji jego mieszkania i pracowni zamienionych w Instytut Awangardy.

Za pendant do opisanego wyżej Autora można uznać pracę wykonaną w trakcie istotnych dla ukształtowania artystycznego Pustoły studiów w Londynie. An Art College przedstawia fragment ściany, blatów stołów i oparć siedzeń w uczelnianej kafeterii. Miękkie światło, jakie wypełnia obraz, dopiero po chwili pozwala dostrzec ślady po wiszących jeszcze przed chwilą na ścianie pracach studentów oraz wciąż nie odklejone podpisy z nazwiskami autorów oraz tytułami już zdemontowanych prac. Prostota i szlachetność kompozycji skrywają ładunek ironii podłożony pod solidne fundamenty akademickiego i artystycznego kształcenia, które zakłada powagę tworzonego w ramach uczelnianego życia artystycznego curriculum. Nawet jeśli składa się ono z tak absurdalnych działań, jak wystawa sztuki w kafeterii. Innymi słowy, An Art College to rodzaj odczarowania tym razem nie tyle funkcji autora, co funkcji tworzącego rzekomych autorów systemu edukacji (i dalej: posługującego się nimi rynku sztuki). Z kolei wykonany w tym samym czasie dyptyk pt. Tate przedstawia fragment osi czasu będącej sumarycznym wykresem dziejów sztuki nowoczesnej i współczesnej umieszczonym na jednej ze ścian w istotnej dla globalnego świata sztuki galerii. Pustoła pokazuje zbliżenie ostatniej, dotyczącej współczesności, sekwencji wybitnych, zasługujących na uwiecznienie nazwisk artystów, takich jak Martin Creed, Yinka Shonibare, Andrea Fraser, Kara Walker, Thomas Hirschorn i inni. Na pierwszy rzut oka oba zdjęcia wydają się identyczne, jednak uważny odbiorca zauważy, że na jednym z nich dopisane zostało imię i nazwisko: Konrad Pustoła.

Nieskończone domy / Nieskończone fabryki

Kryzys tożsamości fotografa miał swoje źródła zapewne także w pracy nad zrealizowanymi przez artystę – niemal równolegle do omówionego wyżej Autora – Nieskończonymi domami i Nieskończonymi fabrykami (2005–2006). Nie bez znaczenia jest tu fakt, że w tym samym czasie, kongenialnie realizowali podobne cykle Nicolas Grospierre (Not Economically Viable, 2005) i Maciej Stępiński (Bez tytułu [domy], 2005), a z wcześniejszych realizacji na ten sam temat należy wymienić tablice z poezją i fotografiami Michała Kaczyńskiego i Łukasza Gorczycy, pracujących pod koniec XX wieku pod pseudonimem Mateusz Dajwer nad cyklem DOM Polski. Punktem odniesienia dla serii Konrada Pustoły może być także klasyczny cykl zdjęć Homes for America realizowany przez Dana Grahama w 1965 roku. Nieskończone domy wraz z wszystkimi wymienionymi cyklami (z wyjątkiem Grahama) pokazane zostały w 2007 roku w poznańskiej Galerii Arsenał na wystawie Antyfotografie, stając się metaforą „nieskończonego podmiotu”.

Jako bezpośrednie źródło inspiracji dla Nieskończonych domów należy jednak wskazać nie tyle realizowane równolegle i bez wzajemnej świadomości cykle innych autorów, co rzadko spotykane wśród artystów wykształcenie ekonomiczne (dyplom na Uniwersytecie Warszawskim), które uwrażliwiło Pustołę na aktualny kontekst społeczny. Dokumentalny zapis typowych dla ekonomii wolnorynkowej wahań koniunktury jest w projekcie Pustoły jednocześnie jej wyrafinowaną formalnie, przeprowadzoną z użyciem fotografii krytyką. Pozostałe w wielu miejscach Polski po recesji końca lat dziewięćdziesiątych samotne szkielety domów z pustaków, budowanych na tanich działkach, nieraz na środku niedawno jeszcze uprawianego pola, często wręcz stawiane na dziko, pozbawione infrastruktury są, jak deklaruje Pustoła, „niemymi pomnikami porażki, zawiedzionych oczekiwań, rodzinnych tragedii oraz przykrą lekcją ciemnej strony wolnorynkowej gospodarki”. Podobnie rzecz ma się z Nieskończonymi fabrykami, znakami marzeń o własnym biznesie i związanych z nim obietnicach sukcesu ekonomicznego w ramach dostępnych na wolnym rynku możliwości. Obie serie miały swoje premiery w 2006 roku. Nieskończone fabryki eksponowane były na zorganizowanej w ramach krakowskiego Miesiąca Fotografii w dawnej fabryce Schindlera wystawie Teraz Polska, z kolei Nieskończone domy można było oglądać na otwartej niemal w tym samym czasie w CSW Zamek Ujazdowski wystawie Nowi dokumentaliści. Wydaje się, że nieukończona praca wielkiego kapitału (fabryki) została przyjęta mniej entuzjastycznie niż budzące ciekawość jednostkowe historie ludzi radzących sobie z nową rzeczywistością. Świadczyć może o tym z jednej strony obszerny artykuł, rodzaj dziennikarskiego śledztwa podjętego przez Tomasza Kwaśniewskiego z „Dużego Formatu” (dodatku do „Gazety Wyborczej”), jak i długie życie wystawy, która eksponowana była między innymi na wystawach w Kiel, mieście Meksyk, Hurtford, a także dwukrotnie w dotkniętej przez globalny kryzys ekonomiczny Hiszpanii. Co ciekawe, tę dość ogólną metaforę współczesnej kondycji homo oeconomicus Kwaśniewski – w artykule Dom, w którym nie chcę mieszkać – wypełnił komentarzem składającym się ze świadectw odnalezionych przez dziennikarza właścicieli „nieskończonych domów”. Tekst Kwaśniewskiego rozpoczyna cytat z Konrada Pustoły, który mówi: „Moje zdjęcia to próba wizualnego przedstawienia ciemnej strony turbokapitalizmu. Te niedokończone domy są kwintesencją smutku i porażki, których wielu doświadczyło”. Dramatyczne historie i szczere wyznania wypełniają abstrakcyjny projekt humanistyczną treścią. Komuś zaginął syn, komuś zmarli rodzice, ktoś zbankrutował, jeszcze inny nadmiernie się zadłużył.

S(t)ymulacje

Oprócz transformacji ekonomicznej artystę interesuje szeroko rozumiana tożsamość seksualna jednostek (zmiany w obyczajowości i emancypacja mniejszości seksualnych). Eksces erotyczny incydentalnie wpisany był w temat Wieczoru kawalerskiego, ale w formie projektu autorskiego zakończonego indywidualną wystawą wątek tożsamości seksualnej pojawia się w pełni w eksponowanej w krakowskiej Otwartej Pracowni instalacji S(t)ymulacje (2006).

Wystawa miała formę zaprojektowanego przez artystę mrocznego labiryntu wypełnionego zdjęciami i krótkimi filmami z sieciowych „chatroomów” (dominowały eksponowane w formie lightboxów zrzuty ekranu, czyli tzw. screenshoty). Całość przypominała klaustrofobiczne przestrzenie erotycznych kabin w tanich sex shopach i miała stanowić także rodzaj reprezentacji nowego sieciowego ładu seksualnego. Konrad Pustoła w następujący sposób opisywał ideę przyświecającą wystawie: „Szybki rozwój nowoczesnych technologii wykreował przestrzeń wirtualną, która stopniowo i niepostrzeżenie zaczyna odgrywać coraz większą rolę w życiu współczesnego człowieka. Wykorzystując prosty interfejs komunikacyjny (czat) oraz kamerę internetową, każdy podłączony do sieci może nadawać w przestrzeń wirtualną (społeczną) dowolny ruchomy obraz – przy jednoczesnym (choć coraz bardziej iluzorycznym) poczuciu anonimowości. W większości wypadków są to autoprzedstawienia osoby obsługującej czat i kamerę. Świat ten jest zaskakująco różnorodny, a przy tym obala pewne stereotypy, jednocześnie potwierdzając inne”.

Do fotografii Pustoły w perwersyjny sposób powraca więc człowiek. Nie są to już eleganckie czarno-białe, wielkoformatowe portrety na materiałach Polaroida, lecz wernakularne ilustracje złowione przez autora w oceanie zdjęć niskiej jakości (estetyka lo-fi). Obrazy twarzy, męskich członków w stanie erekcji, nagich kobiecych piersi i odsłoniętych łon splatały się w totalnym, sieciowym kolażu. Przełamując obawy organizatorów, zaniepokojonych naruszeniem praw do wizerunku, Pustoła nie ukrywał tożsamości swoich bohaterów, podobnie jak nie cenzurował scen masturbacji i kopulacji. Wystawienie seksualności na widok publiczny było całkowite. To istotne w kontekście kolejnego, mniej dosłownego, a zarazem bardziej kontrowersyjnego projektu Dark Rooms. Na wystawie można było odnieść wrażenie, że sieć staje się przestrzenią, gdzie zanikają podziały na sztywne tożsamości seksualne skonstruowane na podstawie bipolarnej, heteronormatywnej matrycy. W tym szczególnym świecie na opak, tożsamość wydawała się nie mieć najmniejszego znaczenia. Totalny i wybiórczy zarazem portret zbiorowy Polaków i Polek wykonany przez Pustołę traktować można również jako ilustrację wykonywanej on-line pracy, zdanie relacji z przebiegu komunikacji, z przepływu energii seksualnej, emocjonalnej, a nierzadko także starego dobrego kapitału ekonomicznego. Znaczącym dopełnieniem wystawy było to – jak wspominał artysta – że w trakcie wernisażu wybiło szambo, które dosłownie zalało przestrzeń ekspozycji.

Dark Rooms

Jeśli w 2006 roku miała miejsce kulminacja serii projektów Pustoły, który niemal jednocześnie, na wiosnę pokazał Autora, Nieskończone domy, Nieskończone fabryki, a także S(t)ymulacje i od jesieni zaczął studia na RCA, to dwa kolejne lata przynoszą nie tyle spowolnienie tempa pracy, co większe niż dotychczas skupienie energii twórczej. Szereg mniejszych projektów przygotowywanych na studiach w Wielkiej Brytanii, jak na przykład Free Press (2007), czy w trakcie studiów, lecz w Polsce, na przykład Pozwolenie proszę (2008), rozwijają warsztat Pustoły, który korzysta teraz ze znalezionych w prasie brukowej wycinków czy wchodzi w działania na granicy performensu i fotografii, a także realizuje swoje pierwsze filmy wideo. Praca zasadnicza – która później zostanie obroniona jako dyplom – to realizowana od 2007 do 2009 roku seria 35 kolorowych panoram z wnętrz klubów gejowskich rozrzuconych po głównych miastach Polski zatytułowana Dark Rooms. Sam artysta następująco komentował okoliczności powstania cyklu:

„W Londynie miałem kryzys związany z fotografią, już nie chciałem robić zdjęć, uważałem, że się skompromitowały. I nagle przy tym projekcie wyluzowałem się, trochę jak w filmie Kawa i papierosy: ponieważ rzuciliśmy, to możemy sobie zapalić. I tu też: ponieważ jestem artystą, to mogę sobie nawet zrobić taką fotograficzną pracę”.

Powyższy cytat domyka kwestię niepewnej tożsamości Konrada Pustoły zaświadczanej w przytaczanych wyżej fragmentach dotyczących statusu „poniekąd” fotografa, dokumentalisty, artysty. Można zaryzykować tezę, że kończąc Royal College of Art, Pustoła osiąga dojrzałość. Przynajmniej od strony instytucjonalnej i formalnej jest już artystą. Artystą krytycznym i świadomym uwarunkowań instytucjonalnych, o czym świadczyły subwersywne projekty zrealizowane w trakcie studiów, takie jak wspomniany An Art College czy Tate.

W odniesieniu do wyżej opisywanych realizacji Konrada Pustoły, Dark Rooms są szczególną syntezą tradycyjnego warsztatu fotografa analogowego (Koalicja Latarnik), zainteresowania estetyką i dekoracyjnym wręcz pięknem (Warszawa, Siena), fascynacji fotografią barwną (U Adasia, Nieskończone domy, Nieskończone fabryki), zaangażowania politycznego (Tiszerty dla wolności, praca w „Krytyce Politycznej”, obrona Le Madame, warsztaty z młodzieżą i uchodźcami), podejmowania wątków związanych z tożsamością seksualną (Wieczór kawalerski, S(t)ymulacje). Z drugiej strony zdjęcia z serii Dark Rooms wnoszą wiele nowego do twórczości Pustoły: od kwestii technicznych począwszy (wykorzystanie wielkoformatowej fotografii panoramicznej), na zawartości merytorycznej pracy skończywszy (typologia tzw. fuckroomów w klubach gejowskich). Cała seria skonstruowana jest niczym pułapka. Miękka semantyczna sieć rozpięta przez autora w ciemnym pokoju wokół szeregu ostrych punktów zaczepienia. Autor skupia się na detalu, intrygują go szczegóły wnętrz i pozostawione przez mężczyzn ślady seksu, a same pokoje fotografuje z jednej strony niczym miejsca przestępstwa, z drugiej w sposób zbliżający fotografię do malarstwa abstrakcyjnego. W rozmowie z Bogną Świątkowską artysta mówi:

„Nowy cykl nazywa się Dark Rooms. Kiedy zamykali klub Le Madame w Warszawie, byłem zaangażowany w jego obronę. Widziałem, jak na moich oczach tkwiąca tam energia zostaje unicestwiona. Zostaje zniesiona m.in. dlatego, że w tym klubie mieścił się darkroom. Darkroom to miejsce, w którym uprawia się seks. Fotografowałem te miejsca już po zamknięciu, ale przed sprzątaniem. Okazało się, że to, czego zwykle nie widać, staje się widoczne, dzięki mnie, wydobywa się energia, światło, kolor. Te miejsca wydają się mieć potencjał lustra. Oglądający zdjęcia na początku nie za bardzo wiedzą, na co patrzą. Zdjęcia są tak ułożone, żeby najpierw było mało informacji, potem trochę więcej. Kiedy widzowie są już troszeczkę uwiedzeni, nagle pojawia się strzał – staje się jasne, na co patrzą. No i w tym momencie orientują się, co czują, co to z nimi robi. Czy podnieca, czy odrzuca. Starałem się, żeby te zdjęcia miały charakter otwarty, jak najmniej zdefiniowany, dlatego dużo z nich jest tak abstrakcyjnych, malarskich wręcz”.

Fotografie są wolne od ludzi, nieludzkie i arcyludzkie zarazem. Pustoła wykorzystuje wskaźnikowy charakter fotograficznego znaku, ale jednocześnie nadaje całości kształt pojemnej metafory – choćby poprzez językową niejednoznaczność tytułowego „darkroomu”, synonimu nie tylko miejsca do uprawiania seksu w klubie gejowskim, ale i ciemni fotograficznej. Odstępując od komentarza autorskiego, otwiera jednocześnie przestrzeń do dyskusji wokół tematów z pogranicza polityki, estetyki, seksualności. Zgodnie z przewidywaniami artysty, fotografie od początku wywoływały skrajne emocje wśród piszących o wystawie Dark Rooms krytyków. Z jednej strony sporu byliby identyfikujący się z projektem autorzy tekstów katalogowych (Alexander Garcia Düttmann, Maria Poprzęcka, Olga Tokarczuk), jak i akceptujący wartość merytoryczną Dark Rooms krytycy i historycy sztuki (Dominik Kuryłek, Wojciech Bałus, Aleksandra Suława); z drugiej gorący przeciwnicy wystawy atakujący autora za nadmierną estetyzację i rzekomą homofobię (Paweł Leszkowicz), uznający ją za niezbyt udany coming out (Monika Małkowska), traktujący ją jako lewacką prowokację (Krzysztof Wojciechowski), czy – po prostu – bezkrytyczny kit (Dorota Jarecka). Z pewnością pokazywana m.in. w Warszawie, Poznaniu, Krakowie, Gdańsku, Londynie, Paryżu, Mediolanie seria zdjęć sprowokowała dyskusję o zaangażowanej społecznie fotografii i sztuce. Paweł Leszkowicz w tekście Pustka w darkroomie, czyli sztuka wobec rewolucji seksualnej celnie nakreślił horyzont projektu Konrada Pustoły:

„Poza oczywistą atrakcyjną powierzchnią obyczajową fotografie Konrada Pustoły dotykają szeregu kluczowych kwestii teoretycznych, nie tylko dla sztuki, ale i dla przedstawienia wizualnego, na którym nasza kultura jest oparta. Są to problemy związane z 1) polityczno-społeczną funkcją i efektywnością wizerunku, 2) relacją pomiędzy przedstawieniem, kontrolą a seksualnością, 3) rolą estetyzacji, 4) naturą komunikatu wizualnego, 5) przywłaszczeniem/reintegracją subkultur mniejszościowych, 6) obrazem homoseksualizmu w heteronormatywnej kulturze”.

W swoim tekście, kluczowym dla dyskusji o Dark Rooms, Leszkowicz jednocześnie wprowadza niejako na metapoziomie siódme zagadnienie teoretyczne. Mianowicie: pozycję i tożsamość artystycznego podmiotu. Nieprzypadkowo już w tytule eseju zawarte jest odniesienie do pustki, która w tekście explicite zszyta zostaje z nazwiskiem artysty:

„W Polsce wszystko, co wiąże się z kwestią homoseksualną, jest polityczne, niekoniecznie jednak w progresywnym sensie. Pod tym względem «darkroomy» Konrada Pustoły również są puste (!) [wykrzyknik w oryginale – przyp. AM], ich społeczne znaczenie wynika ze spojrzenia odbiorcy i jego ideologii obyczajowej. Ta sama fotografia może być obrazem deprawacji, jak i emancypacji, może wywołać wstręt lub tęsknotę za takim doświadczeniem, niechęć lub rozrywkę. Artysta nie panuje nad tymi interpretacjami, otworzył bowiem próżnię sensu. Jest to pustka chaosu politycznych i seksualnych projekcji wobec homoseksualności, która drenuje współczesne społeczeństwa, wciąż niezdolne do porzucenia tego ostatniego przesądu. […] Pustka u Konrada Pustoły chroni prywatność i jest symbolem pewnej pustki bez tożsamości, jest również głównym wyrazem ekspresji całego cyklu, jego konceptualnym podłożem i pomysłem. Ta pustka powoduje jednak, że nie ma tu transgresji, którą jest seks w darkroomie. Nie widzimy ciał, ale ślady po ciałach – związane z piciem i wydzielaniem. Puste i zgniecione puszki po piwie sąsiadują ze zużytymi prezerwatywami. Owe ślady to abjekt męskości, pokłady wstrętu wobec męskiej popędowej fizjologii picia, ejakulacji, potu i niekontrolowanej seksualności. Płyny, które plamią ściany, meble i podłogi darkroomów miały kontakt z ciałem i teraz stają się jego śladami, znakami. Nie ma mężczyzn, ale są wilgotne odciski”.

Konrad Pustoła na tytuł projektu wybrał słowo odnoszące się przypadkowo (jak to w języku) zarówno do miejsca, gdzie w klubach gejowskich uprawia się seks, jak i do ciemni fotograficznej. Tym samym gra definicją fotografii jako wskaźnika (materialnego śladu, odbicia). Innymi słowy, wystarcza mu to, że „płyny, które plamią ściany, meble i podłogi darkroomów miały kontakt z ciałem i teraz stają się jego śladami, znakami”. Łączy się to również z rozczarowaniem Pawła Leszkowicza brakiem transgresyjnego seksu. W pustce Leszkowicz słusznie widzi konceptualne podłoże i zasadniczy pomysł. Widzi, ale tego nie akceptuje. Jednak programowa pustka projektu jest problemem nie tyle artysty – ten wydaje się z brakiem pogodzony – co raczej odbiorcy, którego reakcji tym razem Pustoła nie zamierza nadmiernie stymulować. To kłopot, bo oznacza, że pustkę należy „czymś” wypełnić – jakieś obrazy, jakieś klisze w tej ciemni wywołać, jakieś sensy odnaleźć i znaki odczytać. Każdy z piszących, myślących, fantazjujących o Dark Rooms, chcąc niechcąc, to robi. Czy to zirytowany „pustką Pustoły”, czy też pobudzony własną, zapładniającą pełnią sensu. Pustoła przekonuje, że miejsce fotografa – i fotografii – jest miejscem pustym, „próżnią sensu”, ścianą pustego darkroomu i ekranem, na który można projektować niemal dowolne treści. Więcej o tym mówi diagnoza Pawła Leszkowicza:

„W ostateczności symptomatyczna pozostaje pustka Konrada Pustoły. Jest to pustka znaczenia, której poszukiwali w fotografii surrealiści, tylko bowiem poprzez taką nicość można było dotknąć nieświadomości. Nie widzimy na nich ludzi, gdyż wydaje się, że dotyczą one niewidzialnych procesów, które toczą się we wnętrzu psychiki lub samego pożądania. Rejestrując realność zewnętrznej architektury, dotyczą wnętrza seksualnej męskiej podmiotowości. Labirynt ciemnych pokoi na tych panoramach jest niczym pejzaż zakamarków nieświadomości, nie przypadkiem panorama to medium pejzażowe. Darkroomy łączą nieświadomość libidalną i architektoniczną. Wchodzimy w gęstą architekturę pożądania w bezpiecznym zaciszu fotografii artystycznej. I chyba o to tutaj głównie chodzi; to co się działo przed zamknięciem klubów (i kto w nich był!) jest bowiem niezbędną dla społecznego status quo tajemnicą. Dark Rooms utrzymują i estetyzują tę tajemnicę, nie zmieniają jednak status quo. I na tym właśnie może polega problem sztuki wobec rewolucji seksualnej. Rewolucja zmienia status quo, tymczasem sztuka czasami je tylko malowniczo rejestruje”.

Wnikliwy artykuł Leszkowicza kończy się nieodwołalnie poniżającą sztukę i artystów puentą. Pytanie, skąd zatem irytacja, wręcz wściekłość Leszkowicza i innych krytyków na artystę, jeśli Pustoła nie zrobił nic poza dokonaniem aktu „malowniczej rejestracji”, reprodukcji istniejącego status quo? Pisząc o nieświadomości i psychoanalizie, warto odnieść się do zbanalizowanej, ale chyba wciąż aktualnej kliszy, według której udana terapia polega na wypowiedzeniu czy wydobyciu skrywanych, nieuświadomionych wcześniej treści. To może niewielka, ale jednak zasadnicza zmiana stanu świadomości. Nawet malownicza rejestracja pozwala zobaczyć, zrozumieć i w dalszej perspektywie zmienić rzeczywistość. Sam Leszkowicz taką możliwość widzi, ale po chwili takie rozwiązanie odrzuca:

„Jeśli jednak przyjmiemy (spekulacyjnie) teorię, że absolutnie każde przedstawienie obszarów wykluczonych jest ich społeczną integracją, a widzialność jest zawsze wyzwalająca – wówczas fotografie mogą spełnić lewicowy imperatyw sztuki zaangażowanej społecznie w rewolucję obyczajową i prawa seksualne. To założenie nie jest jednak takie oczywiste, a moja ambiwalentna refleksja o Dark Rooms, wynika z dwoistości, która czyha w tych panoramach. Projekt ten, o jakże popularnym skandalizującym uroku, może być wizualnym traktatem do refleksji o sztuce jako sublimacji (brak seksu w obrazie) i sztuce jako skutecznym społeczno-politycznym instrumencie (brak jasnej intencji)”.

Pustoła celowo nie fotografuje ludzi, ciał, seksu, tak jak czynił to chociażby w S(t)ymulacjach. Podobnie nie interesuje go proste, jasne przesłanie, które polegałoby na przykład na fotografowaniu sylwetek przedstawicieli mniejszości seksualnych, bądź osób wspierających idee emancypacji tychże mniejszości (Tiszert dla wolności), czy też tworzenie typologii fasad budynków, w których darkroomy się znajdują. Interesuje go dokładnie to, co zauważył Leszkowicz, a mianowicie dokumentacja „niewidzialnych procesów, które toczą się we wnętrzu psychiki lub samego pożądania”. Symptomatyczna wściekłość krytyki z lewa i prawa może być jedynie uznana za dowód na dotknięcie przez artystę drażliwego, nieprzepracowanego tematu. A czy zbyt malowniczo, czy wystarczająco krytycznie, poprawnie politycznie artysta tworzy – to już sprawa drugorzędna.

Król Duch

Trwająca kilka miesięcy dyskusja wokół Dark Rooms oraz kolejne odsłony wystawy angażują artystę i sprawiają, że inne projekty schodzą na dalszy plan. Nie bez znaczenia jest tu również decyzja o rozwodzie z Magdą Raczyńską, przeprowadzka z Londynu do Warszawy oraz związek z Karoliną Ochab. Przed zaangażowaniem w kolejny z serii dojrzałych projektów, jakim są Widoki władzy, Konrad Pustoła zimą 2010–2011 roku realizuje dla „Krytyki Politycznej” aparatem cyfrowym swojego iPhone’a quasi-fotoreportaż zatytułowany Król Duch. Barwne zdjęcia przedstawiają widzianą z perspektywy kierowcy samochodu wysoką na 36 metrów figurę Jezusa Chrystusa, znajdującą się w Świebodzinie. Pustoła zbliża się do betonowego posągu powoli, fotografuje okolicę, a na każdym zdjęciu, w mniej lub bardziej eksponowanym miejscu, nieuchronnie znajduje się postać świebodzińskiego Jezusa. Pustoła zbliża się do intrygującego go znaku, niczym pielgrzym pokornie podnosi wzrok i zatrzymuje się u stóp pomnika, ale na tym nie poprzestaje. Nie zachowuje czcigodnego milczenia, lecz dokłada jako komentarz do projektu wiersz Dmitrija Prigowa z 1976 roku z cyklu Wiersze o Mylycancie:

„Kiedy mylycant stoi na swym posterunku

Jego wzrok sięga aż po Wnukowo

Mylycant spogląda na zachód, za wschód –

Poniżej jest tylko bezludnie i pusto

A na posterunek z mylycantem –

Otwiera się widok z wszystkich stron

Z wszystkich stron spogląda się na mylycanta

Ze wschodu

Z południa

Znad morza

Z niebios

A także z wnętrza ziemi

Ponieważ on wcale się nie ukrywa”.

Wiersz Prigowa można uznać za rodzaj prowokacyjnej modlitwy pielgrzyma, który powraca do figury Chrystusa-mylycanta i w obrazoburczym geście realizuje fantazję, by zobaczyć (i sfotografować) to, co widzi świebodziński Chrystus. Temu właśnie służy pendant do Króla Ducha, czyli panoptyczna panorama Świebodzina wykonana z balonu puszczonego u stóp pomnika i zawieszonego dokładnie na wysokości wzroku monumentalnej rzeźby. Opublikowane pierwotnie w numerze „Krytyki Politycznej” zatytułowanym „Duchy”, zdjęcia prezentowane były także w wyborze w poznańskiej Galerii Piekary na wystawie pt. Kiedy zbudowano Tesco w Świebodzinie? 5 lat przed Chrystusem. Ekspozycję zamykała naklejona na ścianę fototapeta z roztaczającą się wokół Świebodzina panoramą. Ta zmiana perspektywy, pragnienie, by zobaczyć i pokazać, jak rzeczywistość wygląda z obu stron, czy też raczej z dołu i z góry symbolicznej hierarchii władzy, wydaje się charakterystyczna dla twórczości Pustoły.

Od strony estetyczno-technicznej Król Duch zalicza się także to projektów lo-fi z racji wykonania telefonem komórkowym, ale to już zupełnie inne lo-fi niż to z 2004 (Wieczór kawalerski) czy 2006 roku (S[t]ymulacje). Nie ma tu fetyszyzacji cyfrowego ziarna i eksponowania efektów malarskich, co nie znaczy, że artysta zarzuca eksperymentowanie z nową technologią.

Widoki władzy

Ów obraz władzy, reprezentowanej przez sfotografowaną przez Konrada Pustołę monumentalną postać Jezusa Chrystusa, poprzedza zrealizowany od 2011 do 2013 roku cykl barwnych pejzaży przedstawiający widoki z okien gabinetów najważniejszych i najbardziej wpływowych ludzi w Krakowie. W dorobku artysty można znaleźć także dwa mniej znane cykle zdjęć, które antycypują Widoki władzy. W 2007 roku, na zaproszenie Fundacji Imago Mundi, Pustoła fotografował mieszkających w Krakowie ekspatów m.in. z Hiszpanii, Kanady i Stanów Zjednoczonych. Projekt opublikowany w wyborze w albumie Małopolska. Fotografie. To niczego nie wyjaśnia składa się ze portretu osoby, widoku z okna jej mieszkania oraz kilkuzdaniowej sylwetki opisującej bohatera zdjęć. Inspiracją prac było „oswajanie miasta”, którego Konrad Pustoła dokonywał po przeprowadzce do Londynu – odwiedzając swoich znajomych i przyjaciół ze studiów, wykonywał zdjęcia przedstawiające widok z okien ich mieszkań. Nieco później, pod wpływem hollywoodzkich filmów, artysta doprecyzował pomysł zrealizowania kilku widoków z okien osób posiadających władzę polityczną, ekonomiczną, religijną w skali światowej. Fragmenty filmów pokazujące moment spoglądania bohaterów przez okno na świat zewnętrzny zostały zmontowane przez Annę Brzezińską w kilkuminutowe wideo found-footage. Jednak artyście nie udało się dotrzeć do papieża, królowej Anglii czy prezydenta Stanów Zjednoczonych, których widoki z okien początkowo brane były pod uwagę i po których próbach został jedynie ślad w archiwum. Ostatecznie, w latach 2011–2013 Konrad Pustoła zrealizował serie zdjęć składające się na Widoki władzy w polskich miastach: Krakowie, Warszawie, Zielonej Górze, Gdańsku i Wałbrzychu.

Wykonane w technice cyfrowej, choć już nie w estetyce lo-fi fotografie można uznać za specyficzną odpowiedź na proste pytanie sformułowane w tekście towarzyszącym pierwszej ekspozycji w ramach festiwalu „ArtBoom”: „[C]o widzą ludzie, którzy decydują o losach Krakowa?” – ale można także konsekwentnie rozwinąć podjęty przez Pustołę wątek relacji władzy, wiedzy i widzenia. W materiałach prasowych można znaleźć również taką uwagę, że „punkt widzenia, zawsze traktowany jako wyznacznik statusu społecznego, jest jednocześnie bezpośrednim źródłem informacji o realnym świecie zewnętrznym podczas czasu pracy^”. Pustołę interesuje z pewnością – przynajmniej na poziomie fotografii – zrównanie punktu widzenia ludzi o różnym statusie społecznym (mających władzę i poddanych władzy), wskazanie na brak symetrii pomiędzy podmiotami i przedmiotami władzy politycznej, ekonomicznej i symbolicznej. Polityka pejzażu miejskiego jest brutalna i jakby tego było mało, artysta zdecydował się prace pokazać szerokiej publiczności na szpecących miasta bilbordach. Widoki, które fotografuje, nie wydają się „źródłem informacji o realnym świecie zewnętrznym podczas czasu pracy”, raczej pejzażem, fragmentem natury, pozwalającym artystom (i fotografom) na zamienianie świata w obraz, a przedstawicielom władzy na prowadzenie działań porządkujących i podporządkowujących. Innymi słowy, nie ma na tych zdjęciach żadnego „realnego świata zewnętrznego”, tylko jest władza, która patrzy i wykonuje pracę, stwarza świat jedyny, jaki znamy. To świat daleki od doskonałości.

Zdjęcia Konrada Pustoły znacząco rozwijają i jednocześnie systematyzują problematykę pejzażu umysłowego ludzi posiadających władzę w skali Polski. Pustoła nie skupia się jedynie na władzy klerków. Nie ma tu wnętrz gabinetów, biur, korytarzy i sal konferencyjnych. Zamiast tego widzimy pejzaż, który daną postać w jakiejś mierze charakteryzuje. „Pierwszą reakcją na widoki z gabinetów ludzi władzy jest najczęściej rozczarowanie”, pisze w tekście otwierającym książkę ze zdjęciami Konrada Pustoły socjolog Maciej Gdula. Opinię Gduli podtrzymują Jarosław Trybuś i Grzegorz Piątek, którzy piszą wprost: „Tytuł zaczyna brzmieć jak kpina w porównaniu z ponurą ścianą widoczną z okna prezesa NBP, tyłami bloku oglądanymi codziennie przez wiceprezydenta Warszawy, mokotowskimi ruderami za oknem Beaty Stasińskiej. Nie tego się spodziewają ci, którzy fantazjują o tych, co nad nami”. Z kolei, w ujęciu dziennikarza „Polityki” Jacka Sochy, który pochyla się nad przypadkowością i biedą widoków, są one czymś w rodzaju swoistych portretów bez twarzy. To portrety prowincjonalne i transformacyjne. Studium Pustoły przywodzi na myśl surowy stan Nieskończonych domów i Nieskończonych fabryk, prowizorkę podwarszawskiego Legionowa U Adasia, widok z okien londyńskich studentów.

Biało-czerwoni / Euro

W trakcie realizacji w kolejnych miastach cyklu Widoki władzy Konrad Pustoła zainteresował się medialnym spektaklem towarzyszącym igrzyskom piłki nożnej Euro 2012. Tym razem to sam autor wszedł w rolę „mylycanta” i utrwalił przypominający zapis z kamer przemysłowych widok, jaki ma władza próbująca ogarnąć i kontrolować kibiców. Filmowany z dachu budynku w centrum Warszawy obraz przedstawia czerwono-biały tłum oglądający mecz Polska–Rosja transmitowany na olbrzymich telebimach umieszczonych w strefie kibica pod Pałacem Kultury i Nauki. Piłkarskie emocje i medialny spektakl pokazane są – dosłownie i w przenośni – z dystansu. Nie widzimy samego meczu, lecz jedynie reakcje tłumu. Wydaje się, że Pustoła był autentycznie zafascynowany obecnością mas w centrum miasta, władzą spektaklu i spektaklem władzy. Spojrzenie, które wcześniej próbował krytycznie analizować, w tym wypadku staje się jego własnym. Trudno oprzeć się również wrażeniu, że jednokanałowa, wielkoformatowa projekcja wideo pokazywana w CSW Zamek Ujazdowski, przedstawiając z odległości tłum kibiców, estetyzowała i uwznioślała piłkarski, narodowy, biało-czerwony spektakl. Nie było tu natomiast kluczowego np. dla serii Dark Rooms momentu dystansowania się i krytycznej refleksji nad tym, co widać. Nastrojowi pracy dał się ponieść kurator Marcin Krasny, który pisał w tekście towarzyszącym projekcji: „Reakcje zwartego, gęstego tłumu śledzącego poczynania piłkarzy na boisku doskonale oddają przebieg sportowego pojedynku i towarzyszące mu emocje. Praca jest długa, trwa niemal tyle samo, co jedna połowa piłkarskiego meczu. Szczególnym «bohaterem» filmu jest tu światło słoneczne padające na tłum kibiców w sportowych koszulkach – zachodzące słońce sprawia, że dominująca kolorystyka kadrów zmienia się stopniowo, bardzo powoli z białej na czerwoną, nadając pracy symboliczną wymowę”.

Symbolika narodowa ulegała zatarciu w rozszerzonej o kolejne osiem filmów wielokanałowej projekcji pt. Euro (2013). Na potrzeby tej instalacji Pustoła zmontował inne ujęcia centrum Warszawy, pokazujące m.in. przemarsz kibiców, przejazd kolumny wozów policji, zachowanie mieszkańców itp. Bardziej zniuansowany i rozproszony obraz tytułowego Euro dodatkowo wzmocniony był formą prezentacji na wystawie Zdjęcie miasta. Fotografia warszawska i praktyki pokrewne w Nowym Teatrze w Warszawie. Całość pokazana była na dziewięciu ekranach średniego formatu, co sprawiało wrażenie śledzenia wydarzeń w policyjnym centrum dowodzenia. Zbliżało to również ostatnią z serii prac poświęconych „władzy spojrzenia” i „spojrzeniu władzy” do pokazanego również w Nowym Teatrze tryptyku z nieskończonej serii Narządów wewnętrznych miasta (2013), które przedstawiały niewidoczne na co dzień dla mieszkańców Warszawy miejsca, maszyny, aparaty decydujące o funkcjonowaniu całości metropolitalnego organizmu.

Narządy wewnętrzne miasta

Obecną w prezentowanych na wystawie Zdjęcie miasta… pracach fotograficznych oraz instalacji wideo dialektykę tego, co widoczne i ukryte, rozciągnąć można na ostatni, dojrzały okres twórczości Konrada Pustoły. Charakterystyczne dla autora Nieskończonych domów cechy, czyli wielozadaniowość i równoczesna praca nad kilkoma projektami artystycznymi (nie licząc komercyjnych), utrudniają systematykę i komplikują interpretację. Dla lepszego zrozumienia dzieła należy w tym miejscu cofnąć się do 2009 roku, kiedy to Pustoła kończy studia w Londynie i powraca do Polski, pracując nad wystawieniem Dark Rooms w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski i krakowskim Bunkrze Sztuki. Jednocześnie bierze udział w kuratorowanym przez Agnieszkę Sural projekcie Nieodkryte, niewypowiedziane, gdzie przedstawia Kompozycję (2009). Kompozycja to trzy zdjęcia zrujnowanej kotłowni znajdującej się pod Toruniem. W rozmowie z Agnieszką Sural artysta nie tylko nie wydaje się zainteresowany niegdysiejszą funkcją budynku, lecz również tak istotnym wcześniej kontekstem społecznym i politycznym:

„Trafiłem tam jak zwykle przez przypadek. Przejeżdżałem. Natomiast zainteresowało mnie w tym miejscu kilka rzeczy. Po pierwsze to, że ten budynek stoi w przestrzeni, która jest bardzo dostępna, co się rzadko zdarza. A po drugie właśnie to, że on się rozlatywał, a wygląda tak, jakby to było zaprojektowane. Nie zrobiłem tych zdjęć dlatego, że czuję jakąś nostalgię za rozpadającą się architekturą i chcę ją jakoś uwiecznić. Właśnie dizajn rozpadu tego budynku jest atrakcyjny sam w sobie. Taka konstruktywistyczna sytuacja. Nie wiem, jak to miejsce wyglądało, jak działało, natomiast w momencie, kiedy się rozpadło, nabrało dla mnie formy”.

W rozmowie Pustoła przeciwstawia Kompozycję wcześniejszym o kilka lat Nieskończonym domom, podkreślając rosnące zainteresowanie stroną formalną i estetyką realizowanych projektów fotograficznych. Autora interesują formy, w jakich manifestuje się entropia, a w mniejszym stopniu cykliczność, celowość, sprawczość wykonywanych obrazów. Zarówno postronny czytelnik, jak i wnikliwy interpretator twórczości Pustoły może czuć się zbity z tropu – podobnie jak prowadząca rozmowę Agnieszka Sural. Czy na pewno jest to ten sam artysta, który sumiennie realizuje obliczone na dziesiątki zdjęć zaangażowane społecznie fotograficzne cykle dokumentalne? Dojrzały okres twórczości Pustoły charakteryzuje właśnie paradoksalna niekonsekwencja i arbitralność podejmowanych działań. Innymi słowy, artysta, jeśli chce, może wykonać serię zrywających z polityczną poprawnością rygorystycznie skomponowanych zdjęć „fuckroomów”, ale nic nie stoi na przeszkodzie, by jadąc samochodem, pstryknął trzy (dlaczego nie cztery?) „kompozycje” nieznanej, lecz ciekawej formalnie ruiny. „Teraz jestem mniej kategoryczny, nie używam już tak często takich słów jak «zawsze», «wszystko», «wszędzie», «nigdy», «powinno». To jest okropne słowo: «powinność». Diabelski wynalazek. Największa opresja jaką można sobie wyobrazić”, mówi w ostatnich zdaniach rozmowy z Bogną Świątkowską Konrad Pustoła. Otwarty cyklem Dark Rooms dojrzały okres twórczości Pustoły charakteryzuje także odejście od wynikającego z powinności dydaktyzmu. Nie znaczy to, że z fotograficznych serii wyparowuje polityka. Polityka jest w nich obecna jednak w inny, subtelniejszy i bardziej estetyczny sposób. Nieprzypadkowo w cytowanej rozmowie Pustoła przywołuje Estetykę jako politykę Jacquesa Ranciere’a.

Równolegle do przedstawionych wcześniej Widoków władzy charakterystyczne spojrzenie na Warszawę, niejako od podszewki, pojawiło się już w cyklu pocztówek fotograficznych wydanych przez Fundację Bęc Zmiana w ramach festiwalu Zniknij nad Wisłą w 2009 roku. Zdjęcia „pstrykniętych” podczas przechadzki nadrzecznych krzaków, chaszczy czy zwykłego zielska poprzedza odpowiedni fragment Chamowa Mirona Białoszewskiego, w którym autor opisuje nieprzewidywalność spacerów z dala od utartych miejskich szlaków. „Widzi się zielsko. Szkoda rwać, ale się rwie w ten raz wyjątkowo. Pokazać innym. Potem znajduje się takie, ale dorodniejsze. Potem się okazuje, że tamto drugie było lepsze niż trzecie, bo w trzecim już za duże nasiona, sypią się, za duże liście. Coś widzi się nowego, a to po przyjrzeniu się – dalsze studium bylicy, rozbuchane liście, kwiatki przemienione w dużą kaszę owockową, całość nie taka koronkowa, jak była. Te pierwsze styki są niezastąpione. Kiedy się nie wie, co to, idzie się przez gaj nad Wisłą, nie wiadomo, gdzie on się kończy. Za pierwszym razem rzecz jest niezmierzona, nieogarnięta, nie do przewidzenia. To tak nieraz niepokój się opłaca”. Oprócz sugerowanych w tekście kuratorskiego komentarza skojarzeń można wskazać na motywy z wędrówki artysty brzegami Wisły i fotografowanie opuszczonych palenisk, konarów drzew i porzuconych – najprawdopodobniej przez bezdomnych – namiotów.

Pojedyncze, wyrwane z kontekstu, bez mała impresyjne fotografie stanowią rewers cykli Dark Rooms czy Widoki władzy. Jednocześnie łączy je podobne pragnienie zobaczenia inaczej, zajrzenia w miejsca niedostępne bądź dostępne jedynie wąskiej grupie. Jeśli w działaniach wspieranych przez Bęc Zmianę Pustoła koncentrował się na naturze bujnie rozkwitającej nad rzeką, to zrealizowany w 2011 roku wraz z zaproszonymi przez Nowy Teatr fotografami Nicolasem Grospierrem i Mikołajem Długoszem cykl zdjęć w ramach festiwalu Uwalnianie przestrzeni fragmentarycznie pokazuje opuszczone i zrujnowane budynki infrastruktury warszawskiej. Pustoła wpisał się w ustalony przez organizatorów scenariusz: „Pomysł Nowego Teatru oraz Domu Spotkań z Historią inspirowany tradycją festiwali dziedzictwa w miastach Niemiec i Francji, polegający na udostępnianiu zamkniętych miejskich przestrzeni i oprowadzaniu po nich. Projekt jest częścią akcji «Wyłącz system. Uwalnianie przestrzeni» pozwala wyruszyć w niezwykłą podróż po warszawskich zamkniętych przestrzeniach — perłach architektonicznych, pracowniach artystów, podziemiach, dachach, magazynach oraz niedostępnych zazwyczaj zakamarkach państwowych gmachów, aby symbolicznie je „uwolnić”.

Z kolei pod koniec 2012 roku w ramach kolejnej edycji kuratorowanego przez Bognę Świątkowską festiwalu „Synchronizacja” przedstawia w warszawskiej Bibliotece Narodowej heterogeniczną instalację Puste pola, w której pojawia się zarówno film, fotografia, jak i stworzony z gałęzi i pni drzew namiot. O instalacji Pustoły pisała w „Dwutygodniku” Klara Czerniewska: „W kontekście wystawy namiot zdaje się symbolizować opór wobec architektury pojmowanej jako opresyjna (ograniczająca fizycznie, finansowo i mentalnie) nieruchomość. Gdy Oburzeni i Okupujący poszukują istoty społeczeństwa, architektura «leży odłogiem», jest sprowadzona do swej podstawowej, nieredukowanej funkcji – schronienia. Namiot jako pierwotna chatka w pokazywanej w Bibliotece pracy Konrada Pustoły Puste pola nawiązuje do Witruwiusza i Larsa von Triera. Jako atrybut współczesnego, wolnego człowieka – według typologii grupy projektowej Centrala (Architektura namiotowa, 2011) – jest niezastąpiony w każdych warunkach i pod każdą szerokością geograficzną”.

Z pewnością wszystkie wyżej wymienione projekty miały znaleźć swoje systematyczne opracowanie w Narządach wewnętrznych miasta, z których ostatecznie zrealizowane zostały zaledwie trzy fotografie. Trudno powiedzieć, czy zdjęcia, które miały być pokazane premierowo w 2014 roku w Kasia Michalski Gallery, nie powstały ze względu na komplikacje natury logistycznej, personalnej, czy też zniechęcenia artysty, któremu przeszkadzała analogia z atlasem Taryn Simon An American Index of the Hidden and Unfamiliar. Należy zwrócić uwagę, że w Narządach wewnętrznych, które w formie zapowiadającego skończone dzieło procesu były eksponowane na wystawie Zdjęcie miasta, artysta próbował znaleźć balans pomiędzy podlegającymi kontroli ludzkiej aparatami a wymykającym się ciągle obszarom podlegającym władzy natury (lub nie poddającym się socjalizacji wyrzutkom społeczeństwa).

Transformacja

W twórczości Konrada Pustoły z pewnością odnaleźć można dostrzeżoną przez Pawła Leszkowicza fascynację pustką i zauroczenie entropią, które fotografia pozwala choć częściowo wypełnić i powstrzymać. Jest jednak obszar działalności, który w dziele twórcy Dark Rooms podważa tak jednoznaczną interpretację. To wykonywana zawodowo fotografia architektury i przemysłu. Od czasu pracy z Juliuszem Sokołowskim Pustoła stopniowo doskonalił warsztat, fotografując galerie handlowe, fabryczne hale, wieżowce, elektrownie, fabryki farmaceutyczne, zakłady przetwórstwa i inne. Wystarczy porównać tworzone równolegle panoramiczne ujęcia darkroomów z wykonywanymi niemal w tym samym czasie (2009–2010) fotografiami elektrowni należących do francuskiego EDF Polska (grupa Électricité de France), by zobaczyć kontrastowe formy i zrozumieć przeciwieństwo treści. W kolejnych latach Konrad Pustoła stopniowo zarzuca czysto komercyjne podejście i zaczyna interesować się równie skomplikowanymi technologicznie, co fascynującymi wizualnie obiektami. Fotografia przemysłowa staje się wyzwaniem artystycznym.

Projektem, który można uznać za łącznik pomiędzy dwoma przeciwstawnymi biegunami twórczości Konrada Pustoły, jest wystawa zrealizowana w 2012 roku w portugalskim mieście Guimarães. Poświęcona skutkom przemysłowego wydobycia wolframu ekspozycja używała rozmaitych środków wyrazu – fotografii, wideo, obiektów – przekraczając z jednej strony bezforemność migawek nadwiślańskiego zielska i bylicy, jak i nie poddając się do końca rygorowi komercyjnych zdjęć przemysłu. Z drugiej strony właśnie w Guimarães fotograf przygląda się uważnie i dokumentuje proces, w którym resztki stworzonego przez człowieka przemysłu ustępują pod naporem natury stopniowo odzyskującej utracone niegdyś obszary. Ten temat to echo zrealizowanych cykli tj. Zniknij nad Wisłą. Echo, które powróci w kolejnych cyklach realizowanych dla Bęc Zmiany i powstających we współpracy z Bogną Świątkowską (Wszystko, co stałe wyparowuje, 2013–2015).

Instalacja w Guimarães jest czymś pośrednim pomiędzy wykonywanymi wcześniej pocztówkowymi fotografiami, które są migawkowe i przedstawiają nietrwałe obiekty, widoki ulotne itp. oraz doskonale skończonymi, skomponowanymi wielkoformatowymi zdjęciami przemysłowymi. Konrad Pustoła swobodnie i świadomie posługuje się właściwie wszystkimi trybami technicznej reprodukcji obrazów rzeczywistości. Jednocześnie wydaje się konsekwentnie posługiwać aparatami możliwie doskonale odpowiadającymi temu, co akurat chce powiedzieć. Innymi słowy, jeśli nadwiślańskie krzaki sfotografuje małym, szybkim aparatem cyfrowym, to do zdjęć przemysłowych wykorzysta zaawansowaną technikę fotografii wielkoformatowej, która wymusza precyzyjną i statyczną kompozycję obrazu.

Temat przemysłu okaże się wyzwaniem nie tylko ze względu na warsztat, lecz przede wszystkim na typowo polski brak tradycji i kultury fotografowania form tego typu. Propagandowe obrazy z dwudziestolecia międzywojennego ani tym bardziej powojenne z gruntu socrealistyczne fotografie nie mogą stanowić pozytywnego punktu odniesienia. Próbując stworzyć własne, oryginalne ujęcie modernizacji polskiego przemysłu, Pustoła musi zmierzyć się także z dorobkiem Juliusza Sokołowskiego i przepracować znane w fotografii światowej wizje powstałe w kręgu szkoły düsseldorfskiej (przede wszystkim: Thomas Struth i Andreas Gursky) oraz – w mniejszym stopniu – industrialnej fotografii amerykańskiej. W archiwum artysty zachowało się portfolio zatytułowane Transformacja, przedstawiające przemysłowe formy należące do EDF Polska, Polpharma S.A., Heinz Pudliszki, ZCH Police, Amazon Polska. Ten wybór zdjęć wykonanych w latach 2010–2015 można uznać za reprezentatywny dla dojrzałego okresu twórczości Pustoły. Autor łączy widoki obiektów, zdjęcia maszyn ze zbliżeniami pozwalającymi dostrzec detal. Pionowe i poziome fotografie ułożone są naprzemiennie z budującymi rytm panoramami. To bardzo różnorodny i zarazem spójny obraz form przemysłowych. Niektóre z motywów – zwłaszcza zbliżenia taśmowo produkowanych towarów – przywodzą na myśl ikonografię przedwojennej Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit). Widoki fabrycznych struktur korespondują z cyklami Bernda i Hilli Becherów, a panoramy przepracowują ikoniczne ujęcia Andreasa Gursky’ego. Na szczególną uwagę zasługują zdjęcia uwznioślające produkcję przemysłową, pokazującą skalę działalności człowieka i poziom złożoności stworzonych przez ludzi obiektów. Raz będą to systemy chłodzenia elektrowni, hałdy niezbędnych półproduktów i magazyny z chemikaliami. Innym razem rzędy metalowych regałów wypełnionych książkami i wirujące podczas płukania warzywa lub czekające na napełnienie ampułki. Choć Pustoła wykonywał także portrety zatrudnionych w zakładach robotników, to w wyselekcjonowanym zestawie brak indywidualnych ujęć. W wyselekcjonowanych, perfekcyjnych formalnie zdjęciach ludzie sprowadzeni są do sztafażu podkreślającego skalę obiektów. Tak jakby autora interesował przede wszystkim ponadindywidualny wymiar dokumentowanego procesu. Wykonywany wielkoformatowym aparatem za zgodą i z pomocą właścicieli oraz zarządów firm, cykl Transformacja otwiera serię nieskończonych, ze względu na jego przedwczesną śmierć, dzieł Konrada Pustoły.

Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu

Trzecim pogłębionym studium fotograficznym, po przekraczającej granice politycznej poprawności serii Dark Rooms i przekreślających fantazje o splendorze możnych Widokach władzy, jest nieskończony cykl pt. Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu (2013–2015). Realizowane równolegle z pracami zaproszonego do projektu przez Bognę Świątkowską i zaprzyjaźnionego z Pustołą Nicolasa Grospierre’a, zdjęcia przedstawiają rozsiane po Izraelu kibuce. W fotografiach Pustoły kolektywne i samowystarczalne przedsiębiorstwa, fabryki, zakłady są formami historycznymi, reliktami niezrealizowanej utopii. Na zdjęciach widać zarówno budynki, jak i detale poszczególnych założeń, niezrealizowane bądź zarzucone projekty wspólnot. O pokazywanym we fragmentach projekcie pisała kuratorka, Bogna Świątkowska: „Przejście od modelu socjalnego do porządku neoliberalnego, co nastąpiło w ostatnich 25 latach, było dla wielu z nich ciężką próbą. Architektura zbudowana w logice wspólnotowości przeżywa kryzys w dobie promocji indywidualizacji i konkurencyjności. Coś, co kiedyś było materialnym dowodem wspierającym projekt wspólnotowego życia, dziś popada w ruinę. Dlatego w tytule artysta przywołał cytat z Manifestu komunistycznego Karola Marksa i Fryderyka Engelsa”.

W realizowanych podczas czterech kolejnych wyjazdów zdjęciach widać, jak fotograf próbuje połączyć interesujące go motywy, realizując z jednej strony typologie budynków i migawkowe ujęcia natury, pochłaniającej nieadekwatne do współczesności kibuce. Trudno powiedzieć, czym zakończyłaby się praca nad cyklem, a pozostawiony w archiwum wybór zdjęć określonych jako „finalne” wydaje się zbyt mały do jednoznacznego określenia sensu pracy artysty. W tym kontekście nawiązanie do Marksa i Engelsa potraktować można autoreferencyjnie – jako opis kondycji fotografa.

Mgłę otaczającą ostatni monumentalny cykl Pustoły może nieco rozproszyć spojrzenie na zrealizowaną (również z Bogną Świątkowską i Fundacją Bęc Zmiana) równolegle do kibuców wystawę dedykowaną polskim uzdrowiskom. Modernistyczna architektura i swoista „polityka pejzażu” zbliża do siebie oba projekty podobnie jak proces „wyparowywania” ideologicznych fundamentów, które legły u podstaw realizacji założeń kibucowych i uzdrowiskowych. Fotografie z obu cykli łączy również przełamanie typologicznej rutyny i próba stworzenia cyklu ze zdjęć pozornie heterogenicznych. Innymi słowy, w obu seriach pojawią się zdjęcia, które z powodzeniem mogą być eksponowane jako prace pojedyncze, nic nie tracąc w oderwaniu od szeregu, z którego zostały wyjęte.

Co nietypowe dla wcześniejszych prac Konrada Pustoły, prezentowane w jednym z tzw. domków fińskich na bliskim naturze, wyjątkowym ze względu na bycie częścią swoistego projektu urbanistycznego, warszawskim Jazdowie, Uzdrowisko składało się z fotografii przyjemnych, spokojnych i nostalgicznych zarazem. To także jedyna bodaj wystawa Pustoły, która odpowiadała na kontekst specyficznej przestrzeni, w jakiej się rozgrywała. Wszystkie inne projekty prezentowane były w zaaranżowanych na potrzeby ekspozycji przestrzeniach galeryjnych.

Gra z kontekstem i historią miejsca nie była możliwa w wypadku instalacji Stawinoga (2015). Powstała na zamówienie odpowiedzialnej za gdański festiwal Alternativa kuratorki Anety Szyłak realizacja zbierała – nawiązując do tytułu edycji festiwalu – „wernakularne” zdjęcia, obrazy, gobeliny, listy i inne obiekty pochodzące z nieużywanego przez lata domku letniskowego rodziny Pustołów położonego w tytułowej Stawinodze. Osobisty, wręcz intymny charakter prezentacji zwrócił uwagę Karola Sienkiewicza, który pisał: „Najbardziej wernakularny [na festiwalu – przyp. AM] jest temat instalacji Konrada Pustoły, który na podstawie artefaktów z domowych archiwów odtwarza życie rodzinnego letniska w Stawinodze. Robi się przytulnie. Wiejski dom rodzina Pustoły remontowała własnymi rękami, odbywały się tu rodzinne uroczystości. Spędzano raczej spokojny czas – Stawinoga to miejsce odpoczynku. Profesjonalne fotografie Pustoły sąsiadują ze zdjęciami rodzinnymi oraz powstałym[i] na wsi [gobelinami autorstwa] jednej z kobiet z rodziny. Dacze to jednak rozrywka inteligencji. Projekt Pustoły wyróżnia się na tle całej wystawy – pokazuje coś autentycznego. Gdzie indziej lokalność czy oddolna wiedza przepracowane bowiem zostają przez pryzmat sztuki, metafory”. 

Stawinoga z pewnością jest znakiem zwrotu ku własnej rodzinie, analizie relacji z dziadkami i rodzicami, a także z zaangażowanym w realizację projektu bratem, Wojciechem Pustołą. Relacje i historie rodzinne artysta przedstawił w sposób etnograficzny i artystyczny zarazem. Tym, co łączy realizowane w kibucach, uzdrowiskach i w domku letniskowym projekty, jest utrzymujący się klimat melancholii. Jest w tym może nawet nostalgia – za tym, co minione, niezrealizowane. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nostalgiczna nuta obca jest wcześniejszym działaniom Konrada Pustoły. Jeśli się jednak zastanowić, to jest w tym coś z powrotu do samych źródeł fotografii, do fascynacji ucieczką w Bieszczady, do życia prostego, wspólnotowego, rodzinnego. Stawinoga jest ostatnią pracą pokazaną za życia artysty. Konrad Pustoła zmarł 14 października 2015 roku, niespełna dwa miesiące po zdiagnozowaniu choroby nowotworowej.

Archiwum

Podsumowujące opracowanie dzieła Konrada Pustoły byłoby niepełne bez podkreślenia znaczenia luźnych, nieujętych w autonomiczne prace serii zdjęć wykonywanych przez artystę przez cały okres aktywności twórczej. Nie chodzi tu jedynie o zdjęcia „pstryknięte” cyfrowym aparatem w czasie podróży czy wykonane telefonem szybkie, wizualne notatki. Choć nawet tego typu zdjęcia Pustoła starał się układać w cykle i opracowywać (Milenium). W archiwum autora Nieskończonych domów znaleźć można m.in. dokumentację życia artystycznego, portrety przyjaciół i znajomych, tworzących naturalne środowisko, w którym funkcjonował.

Jeśli chodzi o zdjęcia akcji artystycznych, to oprócz typowych ujęć wernisażowych czy okolicznościowych uwagę zwraca dokumentacja instytucji kultury, w tym warszawskiego Nowego Teatru (wystawy, projekty artystyczne, spektakle, architektura i portrety pracowników oraz osób związanych z miejscem), a także znajdującego się w Warszawie Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN (architektura). W archiwum nie brak również fascynujących i wymykających się interpretacji zdjęć pojedynczych. Pustoła pozostawił także zdjęcia wnętrz pracowni artystów (Edward Krasiński, Wojciech Dzieduszycki), reprodukcje dzieł sztuki (Krystiana Robb-Narbutt) oraz szereg fotografii zamówionych przez lub realizowanych wraz z artystami zaprzyjaźnionymi z Pustołą (m.in. Joanna Rajkowska, Grzegorz Klaman).

Z nielicznymi wyjątkami (np. W Polsce Żydów już nie ma, 2011) autor Sanny świadomie zrezygnował z ekspozycji portretów w galeriach sztuki i stopniowo redukował publikacje zdjęć w prasie ilustrowanej i tygodnikowej. Nigdy jednak nie przestał portretować osób bliskich i ważnych dla środowiska, w którym funkcjonował. Wczesne, jeszcze czarno-białe portrety członków „Krytyki Politycznej” spotykają się tu z fotografiami z nigdy nieopublikowanego cyklu poświęconego polskiemu ruchowi feministycznemu i portretami aktorów, twórców i pracowników Nowego Teatru, z którym był związany. Osobną część portretów w archiwum stanowią zdjęcia Karoliny Ochab wraz z córkami, Idą i Marią, oraz matką. W archiwum znajdują się portrety przyjaciół i znajomych artysty, m.in. Bogny Świątkowskiej, Bernarda Ossera, Agnieszki Graff, Agaty Szczęśniak, Anny Orłowskiej, Sarmena Beglariana, Małgorzaty Szumowskiej, Claude’a Bardouil’a, Kazimiery Szczuki, Barbary Wysockiej i innych. Portrety Pustoły są bardzo różne, zarówno jeśli chodzi o użytą technikę, jak i styl fotografowania. Innymi słowy, nie stanowią spójnej całości i nie mogą być rozpatrywane jako autonomiczny projekt artystyczny. Roman Pawłowski, wspominając Pustołę w nekrologu, napisał, że „jednego elementu brakowało na jego zdjęciach – ludzi”. Słowa Pawłowskiego można uzupełnić, dodając, że ludzi z pewnością brakowało na zdjęciach pokazywanych w galeriach, ale nie na fotografiach archiwalnych.